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Détails: Écrit par administrator; Catégorie : Images; Publication : 14 octobre 2023; Affichages : 5276

Images

O.N.U. - Organisation des Nations-Unis
4 éléments - L'Eau + Le Feu + La Terre + L'Air et le V=5 ème=La Vie (F=Feu+O=Eau+R=Air+T=Terre)=FORT
5 sens physiques et 5 sens spirituelles
éducation - L'Art de la Connaissance est de savoir ce qui doit être ignoré
Amour - Love - 1 - Vous Allez Vous aimez les 1 les autres
Amour - Love - 2 - ça vient Du Coeur
Amour - Love - 3 - Ma Religion
Amour - Love - 4 - Donne des Ailes
Amour - Love - 5 - L'Amour Rend Aveugle En Période De Guerre
Amour - Love - 6 - C'est Un Art
Libertés
Vérité - Blesse mais fait Avancer
Entreprises - Multinationales
Facebook - Un Réseaux social - Liberté d'expression sous surveillance
Spectre = Fantome - Illusions visuelles et des sens - énergies - électromagnétismes - Fréquences
Matrice=Matrix - Photo En Dehors De La Matrix - Server -I.A.=Inteligence Artificiel - Informatique
Virus Du Sida = Terminator t 1000 et t 3000 = Millitaire = Transformer = Agent Smith = Envahisseurs = réplicator = Nanytes - médicaments
Android - Robot Simulations et émulations et création d'android - Téléphone - computers - soldats - Animations 3d voir 4 d avec hypercube
Nourritures Humaines Cuisinier dans les hopitaux et maisons de retraites = dans les camps de concentrations et d'exterminators de retraite et prisons par les Robots et Machines
Médecine - Médical - Maladies - Virus injectéé=vaccin - Patients=clients - 1 - et les Médecins robot tueur de la seconde Guerre Mondial
Médecine - si il y a une médecine du travail c'est bien que le travail est une maladie
Médecine - la médecine a tellement fait d eprogrès au 2 ème millénaire que tout le monde est malade
PAIX - Je Vous Donne La PAIX - Donnez-Vous La PAIX
VIE - IMMORTELLE et éTERNELLE - DROIT à LA VIE - LA VIE EST UN DROIT
VIE - L'Esprit=L'énergie=Ne Meurt Pas -ET - L'Ame=IMMORTELLE
évengil-Das - 1 - Jésus-Christ = Judas = Dieu = Boudas = Shi V - Je Suis l'ALPHA=Le et-+ l'OMéGA
évengil-Das - 2 - Je Suis La Lumière - Le Salut - La Justice - Le Respect - La Vérité - La Paix - La Vie - Le Créateur - L'Immortelle et l'éternelle
évenGil-Das - 3 - Que celui qui n'a jamais péché me jette la 1 ère Pierre
évenGil-Das - 4 - Pardonnez Leur - Ils Ne Savent Pas Ce qu'ils font
évenGil-Das - 5 - Fils De Dieu - Notre Mère La Terre=Oracle=Vie et de notre Père l'Univers= Alpha + Oméga = Infini
Apéro - Alcool - Un Désinfectant et un cicatrisant en Médecine
Justice - Droit à un avocat pour se défendre
Politique 1 - Définition - Poly=Plusieurs + Tique=Parasite se nourrisant de sang
Politique 2 - Est l'art d'empécher les gens de se mêler de ce qui les regarde
Politique 3 - ParleMent = Parler et Mentir
Politique 4 - C'est savoir mentir pour ne pas passer pour un fou qui dit la vérité
Politique 5 - Et Le Pouvoir
Politique 6 - Et La Manipulation
Mort 1 - Au Début Dieu créa La Faune et Flore Immortelle et éternelle
Mort 2 - Quand la chenille appelait sa Mort Le Papillon appellait ça Renaissance
Gendarmes - Polices - C.R.S. = S.S. - Collabo de la Guerre de 45 Antenne 4 g et 5 g
Guerre 1 - La Paix Un Cauchemard Pour le marchand d'Armes
Guerre 2 - Pas de Justice Pas de Paix
Banque - c'est la monnaie qui dirige le monde c'est la monnaie qui dirige la Terre
Facebook 2 - Vous espionnes vous géolocalises - est une armes pour la liberté d'expression alors partager les informations
Téléphone - Espionage - Géolocalisation - écoute et enregistrement téléphonique par les renseignements - Cheval de Troie intégré
éducation - A l'école vous êtes notés sur votre capacité à mémoriser et non sur vos capacités à réfléchir=Reflexion à penser et à votre intéligence=Logique
Dieux - A La Tête de l'Armée de l'éternelle - Porte le Casque du Salut La Ceinture de Vérité L'épée de l'Esprit Le Bouclier de la Foi - La Cuirasse de la Justice Les Chaussures de la Paix
Dieux - Avec Les Armées des Archanges avec l'arme de la Lumière = Soldats De Dieux du Paradis pour la Vie contre l'Enfer contre le Diable = Menteur = Pour la Mort contre l'ombre
Jeux De Mots et Jeux D'images et image à double sens 1
Jeux De Mots et Jeux D'images et image à double sens 2
Damien Saez - Poète - écrivain - Chanteur - Résistant - Militant
Keny Arkana - Chanteuse - Poète - écrivain - Résistante - Militante 1
Keny Arkana - Chanteuse - écrivain - Poète - Résistante - Militante 2
Chemtrail- épandage Virus aérien - bactrérie aérien - gaz aérien - armes chimiques aérien par Avions = Bombardiers
Anonymous - V Pour Vendetta
Gilets Jaunes 1 - Révolution Française
Gilets Jaunes 2 - Droit de Manifestation - Liberté D'Expression - 1 er Parti Politique en France en 2019
Gilets Jaunes 3 - Résistance
Gilets Jaunes 4 - Pour la Juste et Bonne Cause
Télévision - Média
Banque
Justice - Pas de Justice Pas de Paix
Démocratie = Pouvoir aux Peuples
écologie = Faune et Flore à Sauver
Alcool - Apéro - A Boire Avec Modération
Réchauffement Climatique - Planète en Danger
Système
W.C. - Tous égaux sur Le Trône - Le Roi de son Cacao
Travail
Extra-Terrestres - Terminators - Envahisseurs - OVNI
Impôts - Taxes = Vole et Blanchiment
Capitaliste - Platine - Or = Ame - Argent = Larmes - Cuivre=sang=cent - Billets - Diamants - Pétrole - Drogue
Terrorismes
Përsonnalités - Citations 3
Informatique - Internet - Server
Perssnnalités - Citations 4
Panneaux
Personnalités - Citations 5
Immigrants - Clandestins
Avis de Recherche - Holland et Sarkosy et Chirac et Lepen et Macron pour haute Trahison et crime contre l'humanité durant la seconde Guerre Mondiale contre le Général De Gaulle
Esclaves - Esclavages - Slaves
Noël - 24 Décembre - Jour du soleil Invaincu
Minion - Mignon
Chien - Meilleur Ami de l'homme
Abbé Pierre
Chat - 1 - Chaques Chats Méritent une Famille Mais Chaques Familles ne méritent pas un Chat
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Chat - 2 - Toujours Fidèle Apporte la Sagesse et la Force Du Lion - Félin-Oeil du Tigre-Oeil Faux-con-Propre-intéligent-Fidèle-Rusé-Amour-Protecteur-Famille-Agile-Dextérité-Gymnaste=équilibre-Voit la Nuit=Vision Nocturne-Joueur-Chasseur-Travailleur
Albert Einstein
Chat - 3 - Voit les fantomes et protège contre la mort - apporte l'agilité du Félin - Guardien de l'Au-Delà et Guardien de la Mort-Moustache=Antenne-Oreille=Parabole=Antenne Sonore-Nez=Antenne Odeur
Bob Marley
Vote - élection
Charlie Chaplin
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Che Guevara - Mort Assassiné 09-10-1967 à Higuera en Bolivie
Keny Arkana
Coluche - Mort Assassiné 19-06-1986 à Opio France
Emmanuel Macron - Franc-Maçonerie - élection Trucké - Arnaque
Dalai Lama
Emmanuel Macron - La république nous fait bien Marcher
Gandhi - Mort Assassiné le 30-01-1948 à Delhi en Inde
Macron 3 - Menteur - Voleur - Tricheur
Martin Luther King - Mort Assassiné 04-04-1968 à Memphis aux U.S.A.
Macron 4 - Manipulateur - Ripoublique
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Sarkosy - U.M.P. - Union Manipulation Peuple - élection Trucké - Arnaque
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Pour les articles homonymes, voir Image (homonymie).

Une image est une représentation visuelle, voire mentale, de quelque chose (objet, être vivant ou concept).

Elle peut être naturelle (ombre, reflet) ou artificielle (sculpture, peinture, photographie), visuelle ou non, tangible ou conceptuelle (métaphore), elle peut entretenir un rapport de ressemblance directe avec son modèle ou au contraire y être liée par un rapport plus symbolique.

Pour la sémiologie ou sémiotique, qui a développé tout un secteur de sémiotique visuelle, l'image est conçue comme produite par un langage spécifique.

Platon donne une des plus anciennes définitions de l'image : « J'appelle image d'abord les ombres ensuite les reflets qu'on voit dans les eaux, ou à la surface des corps opaques, polis et brillants et toutes les représentations de ce genre¹. »

Le mot image en français vient du latin imago, qui désignait autrefois les masques mortuaires.

Qu'est ce qu'une image ?

Métaphoriquement utilisée par Platon dans son « mythe de la caverne », l'ombre portée, une image naturelle, est différente de l'original (ici, on supposera un bouquet en un vase posé sur un meuble).

« Image : nom féminin. Représentation d’un être ou d’une chose par les arts graphiques ou plastiques, la photographie, le film, etc.² ».

L’image se définirait comme une représentation ou une reproduction de quelque chose. Elle vient du latin « imago » qui désignait une sorte de masque moulé, à partir de cire d'abeille, sur le visage d’une personne morte afin d'en conserver les traits, comme d'un portrait, et d'en produire éventuellement un moulage.

Selon l'essayiste Olivier Boulnois³ :

« Qu'entend-on par image ? Dans le monde romain, l'imago désignait un portrait de l'ancêtre en cire, placé dans l'atrium et porté aux funérailles. Le droit d'images, réservé aux personnes nobles, leur permettait d'établir et de conserver leur lignage. Étymologiquement, l'image figure donc le portrait d'un mort. L'image est le langage commun de l'humanité. Elle apparaît sur les voûtes des grottes préhistoriques bien avant que l'homme songe à édifier des temples et des tombeaux. Des millénaires la séparent de l'écriture, projection abstraite de la pensée. L'image abolit le temps et l'espace. Elle est lecture instantanée et présence immédiate du monde. À travers elle l'homme se reconnaît ; pourtant sa richesse est ambiguë et son pouvoir d'aliénation extrême. L'image sert de vérité. Elle s'offre à tous et se refuse à chacun. La mythologie moderne consacre le règne de l'image. Pour mieux imposer ses fables et ses slogans, elle révoque l'esprit qui anime la lettre (la publicité, aujourd'hui, fait de la lettre une image) »

On peut distinguer deux types d’images :
- les images fixes : photographies, bandes dessinées, affiches, panneaux publicitaires…
- les images animées ou mouvantes : films, émissions, reportages…
Il convient tout d'abord de distinguer les images mentales des images perceptives.

Les images dites « mentales »

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Elles correspondent à des représentations de nature consciente ou inconsciente, résultant du phénomène subjectif de perception, selon une dimension individuelle ou collective :
- l'image naturelle, qui selon Platon était la seule à avoir un intérêt philosophique : ombre, reflet.
- l'image psychique correspond à une métaphore, une représentation mentale, un rêve, une imagination, etc.
- l'image sociale résulte d'une impression forgée par l'opinion d'un groupe restreint ou d'une foule.
- l'image historique ou liée à la mémoire est la trace laissée aux générations suivantes d'un personnage ou d'un évènement.
Les images dites « artificielles »

L'image artificielle peut être :
- enregistrée à partir du réel : photographie, vidéo, radiographie, etc.
- fabriquée à partir d'une construction ou d'une restitution du réel : dessin, peinture, image de synthèse, etc.
On peut distinguer sept types d'images⁴ :
- la vision naturelle : image unique + vision unique ;
- peinture-dessin : image unique (non reproductible) + vision multiple ;
- affiche-photographie : reproductibilité + vision multiple ;
- cinéma-vidéo : reproductibilité + vision multiple + mouvement ;
- télévision : reproductibilité + vision multiple + mouvement + transmission instantanée ;
- image numérique internet : reproductibilité + vision multiple + mouvement + transmission instantanée + interactivité.
Les types de représentation

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Certaines images entretiennent un rapport analogique avec ce qu'elles représentent. C'est le cas d'un dessin ou d'une photographie qui ressemble (par exemple visuellement) à leur sujet.
Certaines représentations entretiennent un rapport direct avec leur objet, mais sans ressemblance physique, comme un organigramme d'entreprise ou le schéma d'un montage électronique.
Les images métaphoriques procèdent par comparaison : lorsque l'on dit « cette femme est une vipère » ou « cet homme est un chacal », les affirmations ne sont pas entendues de manière littérale mais impliquent une comparaison entre des personnes et, dans ce cas, des animaux, suivant les qualités que l'on prête de manière conventionnelle à ces animaux.
D'autres images forcent le trait de certaines caractéristiques : il peut s'agir de caricature, de représentations arrangées (Imagerie d'Épinal).

En optique géométrique, une image d'un objet est le lieu de convergence des rayons issus d'un même point (image réelle) ou le lieu d'où semblent provenir les rayons après la traversée d'un système optique (image virtuelle). La projection sur un écran est un cas de visualisation d'une image réelle, l'observation d'un texte à travers une loupe est l'exemple de visualisation d'une image virtuelle. La notion d'image optique est liée à la propriété de stigmatisme.

En marketing, l'image de marque est la représentation favorable que se donne, vis-à-vis du public, une firme, une institution, une personnalité.

Culture de l'image / Culture de la parole

En raison de l'influence remarquable de l'audio-visuel dans la vie moderne, les sociétés et en particulier les sociétés occidentales ont tendance à accorder une primauté de l'image dans le domaine de la communication.
C'est ce qui a fait dire à Régis Debray ("Manifestes médiologiques") qu'Hollywood est né à Byzance, parce que la civilisation de l'image ainsi instaurée aboutit à notre « médiacratie » moderne.

Le phénomène de la prolifération exponentielle des images et de leur accumulation dans une culture du tout-écran a conduit depuis les années 1980 les historiens et historiens d'art à réfléchir à la question des sources et des limites de leurs disciplines, les pédagogues au besoin de repères⁵. Ainsi s'est créée, sous l'impulsion de Laurent Gervereau, fondateur en 1992 du groupe pluridisciplinaire L'Image, l'Histoire du visuel (concernant la production visuelle humaine de la Préhistoire à aujourd'hui), incluant l'histoire de l'art et ses spécificités⁶.
- La locution une image vaut mille mots illustre la dimension positive du phénomène de l'image. Spontanément, l'image véhicule un caractère d'objectivité : «On croit davantage à ce que l'on voit».
- Mais que voit-on ? L'instantanéité de la perception n'épuise pas la totalité de ce que l'on peut percevoir du passé et surtout du futur.
  L'image n'est qu'un reflet, qui peut être un reflet construit, un décor de théâtre, une mise en scène.
- Combien d'images valent un mot ? Dans les sociétés plus anciennes, tenir parole est important car la parole relie les êtres humains entre eux à travers les serments, les principes, les obligations, les contrats et les devoirs conjugaux.
Dans l'histoire et en religion

Plusieurs périodes d'iconoclasme religieux ou politique ont marqué l'histoire de l'art et de la pensée. Aujourd'hui, l'image en tant qu'œuvre de création est aussi protégée par le droit (via la Convention de Berne pour la protection des œuvres littéraires et artistiques en Europe), à des fins notamment commerciales, y compris post-mortem⁷.

Les premières images

Partout à travers le monde l'homme a laissé les traces de ses facultés imaginatives sous forme de dessins sur les rochers, qui vont des temps les plus anciens du paléolithique à l'époque moderne. Ces dessins étaient destinés à communiquer des messages. Ces figures, dessinées, peintes, gravées ou taillées représentent les premiers moyens de la communication humaine. On les considèrent comme des images dans la mesure où elles imitent, en les schématisant visuellement, les personnes et les objets du monde réel. On pense que ces premières images pouvaient avoir aussi des relations avec la magie et la religion.

Quels sont les liens entre Dieu et l'image ?

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L'interdiction faite dans la Bible ou le Coran de fabriquer des images et de se prosterner devant elle (troisième commandement) renvoie l'image au statut de la personne et particulièrement à celui de la Divinité. La querelle des images a secoué l'Occident du IV^e au VII^e siècle de notre ère, en opposant «iconophiles» et «iconoclastes». Elle renvoie au questionnement sur la nature divine ou non de l'image.

- pour les uns, la religion monothéiste doit combattre les images des autres dieux.
- pour les autres, Dieu est celui qui - par excellence- ne se représente pas et ne peut être limité dans le cadre d'une quelconque représentation, même symbolique, car Dieu ne peut être qu'un mystère à contempler et à découvrir sans cesse.
- Dans la religion chrétienne, dans ses branches catholiques et orthodoxes, l'image tient une place importante : en effet, après quelques périodes d'iconoclasme virulent, l'image est définitivement autorisée par le concile de Nicée. La raison en est simple : si Dieu s'est incarné, alors rien ne s'oppose à ce qu'on représente ce qu'il a lui-même voulu rendre visible.
« Nous rappelons que dans la religion chrétienne "Dieu créa l'homme à son image". Ce terme d'image, fondateur ici, n'évoque plus une représentation visuelle, mais une ressemblance. L'homme-image d'une perfection absolue, pour la culture judéo-chrétienne, rejoint le monde visible de Platon, ombre, « image » du monde idéal et intelligible au fondement de la philosophie occidentale. Du mythe de la caverne à la bible, nous avons appris que nous sommes nous même des images, des êtres ressemblant au beau, au bien et au sacré. »
- La religion protestante dans sa relation avec la divinité, préfère la lecture des textes sacrés à celle de l'image (Ajouter qu'il y a eu un iconoclasme protestant, spéc. calviniste⁸.
- L'Islam, s'appuie sur l'interdiction de l'idolâtrie par le Coran et promeut un aniconisme plus ou moins sévère.
Les « images et sources anciennes »

Parmi les sources indispensables aux restaurateurs, il faut inclure les traités de techniques architecturales des hommes de l’art. Les inventaires technologiques comme ceux de Végèce et Marcus Vitruvius Pollio, connu sous le nom de Vitruve sont certes indispensables. Les recherches architectoniques d’un Villard de Honnecourt au XIII^e siècle nous amènent ailleurs, dans la connaissance spécifique de l’architecture médiévale. La série est longue, depuis l’invention de l’imprimerie au XV^e siècle, du fonds documentaire disponible. De nombreux ingénieurs se sont illustrés par leur apport technologique, leurs innovations et leur savoir-faire en laissant des ouvrages richement illustrés de leurs expériences et de leurs réflexions. Des publications en fac-similé et des expositions récentes ont mieux fait connaître les travaux des ingénieurs. Ils gagneraient à être mieux diffusés. La bibliographie est immense, disparate, partielle. On ne dispose pas encore d’une vraie synthèse globale et critique.

Quand on pense aux sources graphiques anciennes, on se remémore surtout les grandes séries romantiques comme celle de Geoffroy Engelmann (1788-1839). Après avoir appris la lithographie en 1813 chez Senefelder à Munich, il l’introduit en France en 1814. Il lance en 1820 la collection Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France sous la direction du baron Isidore Taylor, puis de Taylor et Charles Nodier (environ 70 volumes) illustré par J. Vernet et Alexandre-Évariste Fragonard, et d’autres artistes comme Ciceri, Isabey, Horace Vernet… L’élan était donné à de nombreuses autres séries comme « Le Moyen Âge monumental et Archéologique » de Hauser, aux éditions Lemercier à Paris 1841-1847, « Les Sites les plus renommés de France » par Jeannin, en 1840-42 et les nombreux guides itinéraires et géographies pittoresques, par exemple ceux d’Eusèbe Girault de Saint-Fargeau (chez Firmin-Didot, 100 livraisons de 1835 à 1838), Abel Hugo (« France pittoresque par département », 1830-35), Hippolyte-Jules Demolière, sous le pseudonyme "Moleri" (« Guide itinéraire » chez Hachette, 1855), Jules Verne (« Géographie illustrée » chez Hetzel, 1868)… qui ont suivi et qui sont de valeur inégale.

La revue L’Illustration (hebdomadaire illustré (1843-1944), créé sous la parenthèse « libérale » de la monarchie de Juillet, par le saint – simonien Édouard Charton) fournit une étonnante moisson d’aquarelles et de dessins. Tous ces guides récents font suite à des séries commencées dès la fin du XVI^e siècle, notamment par Munster et Hogenberg, puis au XVII^e siècle entre autres par Merian et ses fils qui ont largement puisé dans tous les fonds documentaires européens de l’époque ; nous y reviendrons plus loin. Il est hors de propos de citer ici tous les inventaires des dessinateurs romantiques. Les inventaires régionaux notamment sont innombrables. Une place à part doit être faite cependant à Arcisse de Caumont. Les gravures sur bois et sur métal qu’il a réunies dans ses divers cours d’archéologie, dans le « Bulletin Monumental » de la Société française d'archéologie et dans les Congrès Archéologiques, ne sont pas de simples illustrations (ces collections se perpétuent avec le même sérieux de nos jours). Elles s’écartent délibérément de la déformation romantique et illustrent directement le propos du chercheur et du pédagogue. C’est le début de la modernité dans l’histoire de l’art architectural.

Lithographes et photographes ne sont pas des pionniers. Des époques antérieures, il subsiste autre chose que des archives éparses. Pour les monuments militaires, on connaît bien sûr les riches fonds des Archives de la guerre et leurs relevés remontant parfois au XVI^e, en tout cas au XVII^e siècle. Pour les monuments religieux, on peut citer des ouvrages comme celui du père bénédictin Gabriel Bucelin. Durant ses voyages, il a réalisé un journal agrémenté de dessins d’abbayes⁹. Les nombreuses aquarelles conservées généralement dans les musées nous donnent aussi un précieux état des lieux. L’imprimerie ne s’est pas contentée de reproduire les cartes des géographes. Elle s’est emparée tôt de longues séries de gravures présentant des villes, des monuments, mais aussi des événements, particulièrement les guerres qui agitaient l’Europe, et les ouvrages militaires qui en servaient d’épicentre. Parmi les ouvrages les plus précoces et les plus remarquables, on peut citer la Cosmographie de Sébastien Munster.

Dès le XVI^e siècle, ces ouvrages se multiplient et bénéficient parfois du concours d’artistes renommés. Au XVII^e siècle, des éditeurs comme Merian lancent sur le marché de véritables guides des voyageurs, avec cartes et plans topographiques insistant sur le pittoresque et la beauté des monuments ; les images y prennent une place prépondérante et le texte n’est plus que commentaire. Les fortifications et les champs de bataille sont illustrés de façon précise en donnant des renseignements essentiels sur bien des monuments. Les représentations de châteaux princiers se retrouvent dès la fin du Moyen Âge dans certaines miniatures, comme dans Les Très Riches Heures du duc de Berry. L’imprimerie trouve un débouché privilégié par la publication de ces « Très excellentes demeures »¹⁰.

Des initiatives sont prises aujourd'hui pour fournir une liste, la plus exhaustive possible, des Imagiers¹¹^,¹²^,¹³.

Les « nouvelles images »

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Les « nouvelles images »: c'est ainsi qu'on appelle les images de synthèse, produites sur ordinateur, et qui sont passées ces dernières années, de la représentation en trois dimensions à un standard de cinéma, le 35 mm, et que l'on peut maintenant voir sur les grands écrans haute définition. Des logiciels de plus en plus puissants et sophistiqués permettent de créer des univers virtuels et qui peuvent se donner comme tels, mais aussi truquer n'importe quelle image apparemment « réelle ». Toute image est désormais manipulable et peut perturber la distinction entre « réel » et visuel. Par exemple les jeux vidéo ou les simulateurs de vol.

La recherche porte ainsi sur la production d'images de synthèse restituant des bâtiments aujourd'hui disparus ainsi que les ensembles monumentaux, dans les différentes étapes de leur construction et restauration. Des images en 3 dimensions, destinées à être intégrées sous formes fixe et animée, dans les sites Internet produits par la Mission de la recherche et de la technologie ont été réalisées¹⁴ : Oppidum d'Entremont celto-ligure, sur la commune d'Aix-en-Provence ; il s'agissait de restituer une rue, une salle hypostyle ainsi qu'un bâtiment industriel. Ces documents compléteraient la documentation réunie pour le site Internet dans la collection « Grands sites archéologiques ». Cité de Carcassonne : une visite virtuelle de la cité actuelle, images illustrant la manière dont la restauration s'est faite, ainsi que les différentes étapes de la restauration conduite par Eugène Viollet-le-Duc et ses successeurs au XIX^e siècle. Ce site fera partie du réseau européen de sites Internet « Moyen Âge réel, Moyen Âge imaginaire » développés dans le cadre d'un projet européen Raphaël.

Si la grande église abbatiale de Cluny existait aujourd’hui dans son intégrité, les élèves de l’École nationale supérieure d’arts et métiers n’auraient pu, en 1988, former le projet de sa reconstruction dans cette version informatique qui allait aboutir, un peu plus tard en 1990, à un film d’images de synthèse connu et diffusé sous le titre « Cluny III, images de pierres ». Plus de neuf cents ans après la pose de la première pierre, nous pouvons la redécouvrir, en mesurer l’ampleur et l’harmonie, permettre aux historiens, aux archéologues ou aux architectes de conduire et de vérifier leurs hypothèses et leurs travaux et à un vaste public, éclairé ou initié, d’en appréhender le pourquoi et le comment : mouvement perpétuel et indissociable de l’histoire et de la technique liées l’une à l’autre, indifféremment au gré de l’opportunité et des moyens du moment. Ce type de réalisation avait déjà montré les possibilités de la modélisation avec les temples de Karnak et de Louxor, les ponts de Paris, la Bastille ou la cathédrale de Westminster. Ce procédé est devenu un formidable vecteur de découverte, d’évolution de la connaissance et de communication » (Père Christian, « L’abbaye de Cluny », Cluny, École nationale supérieure d’Arts et Métiers, 1996).

Plus illusoires encore, la mise en place d'images interactives permet d'immerger totalement le spectateur dans un univers virtuel, avec une vision en relief à 360 degrés. La publicité et les clips ont inauguré des procédés de trucages et d'effets spéciaux que l'on trouve désormais dans les films de fiction. La « trucanumérique » est un ordinateur qui permet des effets spéciaux repérables et d'autres imperceptibles.

Certains procédés synthétiques permettent aussi la multiplication des interfaces entre différents types d'images, comme l'introduction d'images de synthèses dans les décors « réels » et vice- versa. L'hologramme, cette image laser en trois dimensions, fait aussi partie de ces nouvelles images déconcertantes par son aspect réaliste d'une part mais aussi, en même temps, par son aspect fantomatique de double parfait, flottant, comme en suspension. Ces « nouvelles images » sont appelées aussi des images « virtuelles » dans la mesure où elles proposent des mondes simulés, imaginaires, illusoires. Or cette expression d'image « virtuelle » n'est pas neuve et désigne en optique, une image produite par la prolongation des rayons lumineux : l'image dans la source ou dans le miroir par exemple. Seuls Narcisse, Alice ou Orphée, jusqu'à présent étaient passés de l'autre côté du miroir.

Notes et références
- Platon, La République, Livre VI, (484a - 511e).
- Larousse illustré
- Au-delà de l'image. Une archéologie du visuel au Moyen Âge, V^e – XVI^e siècle, Paris, Seuil, 2008, p. 13.
- Qu'est-ce qu'une image [archive]
- Décryptimages, portail d’éducation culturelle [archive]
- Laurent Gervereau (dir.), "Dictionnaire mondial des images", Paris, Nouveau monde, 2006 ; Laurent Gervereau, "Images, une histoire mondiale", Paris, Nouveau monde, 2008 ; Laurent Gervereau, "Les images mentent ? Manipuler les images ou manipuler le public", Paris, www.gervereau.com, 2012
- EQM Bidet-Emeriau, [L'exercice post mortem du droit moral] Université de Paris 2, 11 pages
- Voir, par exemple, Une révolution symbolique. L’iconoclasme huguenot et la reconstruction catholique. Olivier Christin, éditions de Minuit, 1991.
- Œuvres du Père bénédictin Gabriel Bucelin (1599-1681) conservées à la bibliothèque du Land de Bade-Wurtemberg à Stuttgart (mss HB V 15 a). Il fut prieur de Saint-Jean à Feldkirch (province du Vorarlberg, Autriche), qui dépendait de l’abbaye de Weingarten.
- René Dinkel, L'Encyclopédie du patrimoine (Monuments historiques, Patrimoine bâti et naturel : Protection, restauration, réglementation. Doctrines : Techniques : Pratiques), Paris, éditions Les Encyclopédies du patrimoine, septembre 1997, 1512 p. (ISBN 2-911200-00-4)
  Chapitre V La pédagogie et la recherche par l’illustration et la documentation pp. 132158 ; Notices ''Image ancienne, Image de synthèse pp. 827-828
- Charles-Laurent Salch, Imagiers des châteaux et remparts d’Alsace, vol. 1, Strasbourg, Châteaux-forts d'Europe-Castrum Europe, 2011, 160 p. (ISSN 1253-6008)
  N°53/54/55 2010. TOME 1 : A - F
- Charles-Laurent Salch, Imagiers des châteaux et remparts d’Alsace, 1370-1970, vol. 2, Strasbourg, Châteaux-forts d'Europe-Castrum Europe, 2011, 362 p. (ISSN 1253-6008)
  N°56/57/58/59 2011. Tome 2 : G à
- Charles-Laurent Salch, Imagiers des châteaux et remparts d’Alsace, 1370-1970, vol. 2, Strasbourg, Châteaux-forts d'Europe-Castrum Europe, 2011, 581 p. (ISSN 1253-6008)
  N°63/64/65/66 2013. Tome 3 : P à Z
1. Sur le portail du ministère de la culture et de la communication, l’histoire de l’art en 3 millions d’images [archive]. Sur un guichet unique, intitulé « collections », qui donne accès à 14 bases documentaires. Grâce à « Collections » et à son moteur de recherche, vous pouvez ainsi consulter un nombre incalculable de données (images parmi lesquelles des photographies, tableaux, mais aussi des visites guidées, des bibliographies…) qui couvrent tous les domaines artistiques : Architecture, archéologie, objets mobiliers, peinture, sculpture, gravure, dessin, enluminures, arts du spectacles, ethnologie, plans, cartes, archives, généalogie, photographie, événements …
Annexes

Il existe une catégorie consacrée à ce sujet : Image.

Bibliographie
- Emmanuel Alloa (éd.), Penser l'image, Les presses du réel, 2010 (avec des textes d'Emmanuel Alloa, Gottfried Boehm, Marie-José Mondzain, Jean-Luc Nancy, Emanuele Coccia, Hans Belting, W.J.T. Mitchell, Jacques Rancière, Horst Bredekamp et Georges Didi-Huberman)
- Emmanuel Alloa (éd.) Penser l'image II. Anthropologies du visuel, Les presses du réel, 2015 (avec des textes de Vilém Flusser, Hans Jonas, Andrea Pinotti, Philippe Descola, Carlo Severi, David Freedberg, Bruno Latour, Jan Assmann, James Elkins).
- Emmanuel Alloa (éd.) Penser l'image III. Comment lire les images? [archive] Les presses du réel 2017 (avec des textes d'Emmanuel Alloa, Mieke Bal, James Elkins, Carlo Ginzburg, Max Imdahl, Peter Geimer, Martin Jay, Eyal Weizman, Charlotte Bigg, Peter Szendy, Giorgio Agamben, Philippe-Alain Michaud, Jacques Rancière, Georges Didi-Huberman).
- Alain Besançon, L'Image interdite : une histoire Intellectuelle de L'iconoclasme, Gallimard, 1994
- Régis Debray, Vie et mort de l'Image, Gallimard, 1992
- Jacques Lafon, Esthétique de l’image de synthèse, Paris, L’Harmattan, 2000.
- Laurent Lavaud, L'image, GF Flammarion Corpus, 1999.
- Tristan Garcia, L'image, Atlande 2007.
- Laurent Gervereau (dir.), Dictionnaire mondial des images, Paris, Nouveau monde, 2006
- Groupe µ, Traité du signe visuel, Paris, Le Seuil, 1992.
- J.-P. Sartre, L'imaginaire, Gallimard 1940.
- Alexandre Schnell (dir.), L'image, Vrin 2007.
- J-J. Wunenburger, Philosophie des images, P.U.F. 1997.
- Jörge de Sousa Noronha, "Les sept vies de l'image", Baudelaire 2014. (ISBN 979 10 203 0460 5)
Articles connexes
Liens externes
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Photographie

Pour les articles homonymes, voir Photo (homonymie).

*Mère migrante* (*Migrant Mother*), photographie de Dorothea Lange, 1936.

La photographie est un art visuel, qui consiste à enregistrer un sujet en image fixe, avec un ensemble de techniques, de procédés et de matériels¹.

Par extension, le terme « photographie » (ainsi que son apocope « photo ») désigne aussi le phototype c'est-à-dire « tout support photographique, négatif ou positif, visible et stable, obtenu après exposition et traitement d'une couche sensible (qui s'oppose à l'image latente), ou le fichier numérique obtenu par appareil de prise de vue numérique. Ainsi, lorsqu'une photographie en noir et blanc est doublée en couleurs, le négatif noir et blanc et le positif (ou négatif) couleurs constituent deux phototypes distincts »²^,³.

La prise de photographies repose sur deux composantes essentielles.

D'une part, par la présence d'un dispositif optique permettant de capter la lumière ambiante pour la création de l'image, d'autre part d’un support argentique ou numérique afin de fixer cette image.

Les usages de cette technique ont évolué, et sa dimension professionnelle et artistique a notamment été reconnue.

Étymologie

Le substantif féminin⁴^,⁵^,⁶^,⁷ « photographie » (photography) a été proposé par John Herschel dès mars 1839 et provient de deux racines d'origine grecque :

le préfixe « photo- » (φωτoς, photos : lumière, clarté) — « qui procède de la lumière », « qui utilise la lumière » ;
le suffixe « -graphie » (γραφειν, graphein : peindre, dessiner, écrire) — « qui écrit », « qui aboutit à une image ».

« Photographie » signifie ainsi littéralement « peindre avec la lumière ». Le terme plus court « photo » est très fréquemment utilisé. Dans le cas où l'on parle d'une image photographique, on emploie aussi souvent les termes « image » ou « vue », les termes « tirage » et « agrandissement », étant de moins en moins usité depuis l'avènement de la photographie numérique.

En français, « photographie » est attesté dès 1832 dans le Dictionnaire général de la langue française de François Raymond, mais comme « description de l'histoire naturelle qui traite de la lumière »⁵^,⁸. Le premier emploi connu de photographie comme « technique de représentation de la réalité et de reproduction d'images à l'aide de procédés fondés sur des réactions chimiques à la lumière et de moyens optiques » figure dans les Carnets d'Hercule Florence, à la date du 21 janvier 1834⁵^,⁹.

En allemand, le terme est attesté dès le 25 février 1839 dans le Vossische Zeitung⁵.

Invention de la photographie

Article détaillé : Histoire de la photographie.

Le terme de photographie résulte d'une série de nombreuses innovations technologiques et techniques dans les domaines de l'optique, de la chimie, de la mécanique, de l'électricité, de l'électronique et de l'informatique. Elle se base sur le mécanisme biologique de l'œil humain.

Les deux phénomènes nécessaires à l'obtention d'images photographiques étaient pour certains connus depuis longtemps et explicités dans le Traité d'optique du mathématicien, philosophe et physicien arabe Alhazen au début du XI^e siècle. Les réflexions d'Aristote et les travaux du père de l'optique moderne Ibn al-Haytham, ont permis de mettre la réalité en boîte ; il suffit de percer un « petit trou » (sténopé) dans une chambre noire (en latin : camera obscura) pour voir apparaître une image inversée dans le fond blanc de la boîte. D'autre part, les alchimistes savaient que la lumière noircissait le chlorure d'argent. Vers 1780, Jacques Charles, plus connu pour son invention de l'aérostat gonflé à l'hydrogène, parvint à figer, mais de façon fugitive, une silhouette obtenue par le procédé de la chambre noire sur du papier imbibé de chlorure d'argent. Thomas Wedgwood (1771-1805) fit des expériences analogues avec le nitrate d'argent ; il en publia un mémoire en 1802. De son côté, John Herschel en 1819 décrit les propriétés de l'hyposulfite de sodium qui deviendra le fixateur.

Nicéphore Niépce, un inventeur de Chalon-sur-Saône, associe ces trois procédés pour fixer des images (de qualité moyenne et nécessitant plusieurs jours de pose) sur des plaques d'étain recouvertes de bitume de Judée, sorte de goudron naturel qui possède la propriété de durcir à la lumière (1826 ou 1827) ; la première photographie représente une aile de sa propriété à Saint-Loup-de-Varennes en Saône-et-Loire. Nicéphore meurt en 1833 et Louis Daguerre poursuit l'amélioration du procédé. En découvrant le principe du développement de l'image latente, Daguerre trouve le moyen de raccourcir le temps de pose à quelques dizaines de minutes. En 1839, il promeut son invention auprès du savant et député François Arago, qui lui accorde son soutien.

Ainsi, la date conventionnelle de l'invention de la photographie est le 7 janvier 1839, jour de la présentation par Arago à l'Académie des sciences de l'« invention » de Daguerre, le daguerréotype¹⁰. C'est en fait une amélioration de l'invention de Niepce.

En 1861, Thomas Sutton réalise la première photographie couleur. En 1869, Louis Ducos du Hauron et Charles Cros présentent un procédé à l'origine de la trichromie.

Photographie en couleurs d'Agen en 1877 par Louis Ducos du Hauron.

Catégories de photographie

Il est possible de catégoriser la photographie selon le sujet traité, les conditions de prises de vue, la technique opératoire, la finalité, etc.

Un mode possible de catégorisation est de distinguer d'une part, les photographies réalisées en extérieur, avec un éclairage naturel ou un éclairage public donné, de celles réalisées en intérieur avec un éclairage artificiel modulable, et d'autre part, les photographies ne comportant pas de présence humaine, de celles en comportant une. Ce mode de classification donne quatre catégories de photographies :

les photographies faites en extérieur et ne comportant pas de présence humaine : photographie de paysage, d'architecture, macrophotographie, photo animalière, etc.

La photographie de paysage inclut le paysage urbain, comme le travail réalisé sur Beyrouth à l'issue de la guerre¹¹ par Gabriele Basilico, René Burri, Robert Frank, Fouad El-Khoury, Raymond Depardon et Josef Kouldelka¹² ;

les photographies faites en intérieur (studio, etc.) et sans présence humaine : nature morte, photographie culinaire, etc. ;
les photographies faites en extérieur et comportant des êtres humains : photographie de rue, photographie documentaire, photographie de guerre, etc. ;
les photographies faites en intérieur avec un éclairage artificiel : portrait, mode, etc. ;
les photographies faites par contact direct avec la surface photosensible, appelées empreintes photographiques. Le sujet est mis au contact direct du support (film ou papier), sous lumière inactinique, sans aucun appareil de prise de vue. La réaction chimique entre le sujet et le support, suivie par l’exposition à la lumière et la chaîne révélateur-fixateur, créent la trace désirée. L’empreinte est aux dimensions du sujet (détail ou ensemble) et varie du format carte postale à des lés de 107 × 200 cm, voire plus si nécessaire. Les créations connues sont relativement récentes, avec des œuvres de Patrick Bailly-Maître-Grand, Ugo Mulas et Daniel Besson par exemple.

**Catégories de photographie possibles**
—	Pas de présence humaine	Une présence humaine
Extérieur	Paysage, architecture, photo animalière macrophotographie…	Photographie rurale Photographie urbaine Photojournalisme Photographie de guerre…
Intérieur	Nature morte, photographie culinaire…	Portrait, mode…

Prise de photographie

Maîtrise de la lumière

Article détaillé : Éclairage (photographie).

On doit distinguer la lumière naturelle de la lumière artificielle.

Il y a deux sortes de lumière naturelle : celle en intérieur et celle en extérieur.

On peut identifier six sortes de lumière artificielle qui se différencient par la nature de la source, continue (incandescence, tungstène ou LED) ou discontinue (flash électronique) et par la dimension de la source (allant d'une dizaine de cm de diamètre pour les petits projecteurs Fresnel comme les Mizar ou les Magis, à plus de 3 mètres de diamètre comme les 330 cm du modeleur FP de Broncolor en passant par toute la gamme de modeleurs de Profoto et d'Elinchrom).

Une image est faite de contrastes : d'intensité (entre noir et blanc), de couleur (bleu et rouge), de texture (fond et visage). Ici peinture de Jean-Étienne Liotard, Autoportrait, XVIII^e siècle.
Contre-jour sous-exposé : le contraste avec le fond lumineux transforme le sujet en une simple silhouette.
Contre-jour sur-exposé : le sujet se détache sur un fond saturé d'une luminosité irréelle.
Plan serré, ici sur le Premier ministre néerlandais Mark Rutte, largement éclairé par des lumières artificielles.
L'éclairage direct du Soleil provoque des contrastes importants, lesquels brouillent la perception du sujet principal (en l'occurrence mouflon à manchette).
Un réflecteur peut être utilisé pour adoucir les contrastes en éclaircissant les zones d'ombre.

Comme son nom l'indique, la photographie consiste avant tout à utiliser de la lumière pour enregistrer quelque chose. Ceci suppose d'une part qu'il y ait de la lumière à enregistrer, et d'autre part que cette lumière forme des figures et une image intéressante par ses contrastes : contrastes d'intensités entre noir et blanc, contrastes de couleurs, contrastes de textures, qui par leur disposition restituent le sujet photographié. L'art du photographe consiste avant tout à jouer avec cette lumière, ce qui implique parfois d'organiser l'éclairage pour mieux capturer son sujet.

Il ne suffit pas qu'il y ait de la lumière pour pouvoir faire une bonne photographie, encore faut-il qu'elle soit adaptée au sujet que veut capturer le photographe. Une photo en contre-jour conduit par exemple à un fort contraste entre le sujet et le fond, mais les détails du sujet proprement dit seront souvent peu discernables dans les zones sombres : c'est en cela qu'un portrait pris en contre-jour est souvent considéré comme raté (et nécessite l'usage d'un coup de flash pour déboucher le sujet). Mais ce contre-jour peut constituer par lui-même un effet artistique intéressant, pour mettre en évidence une silhouette abstraite. Inversement, le photographe peut choisir de corriger l'exposition pour saturer le fond, et restituer son sujet dans un halo lumineux.

De même, l'éclairage direct du soleil crée des zones d'ombre et de lumière, qui peuvent former un fond très contrasté, nuisant à la lisibilité du sujet principal. De ce point de vue, il est possible de représenter un sujet dans un éclairage uniforme ou diffus. Pour éviter ce problème, les studios d'artistes sont de préférence éclairés par des baies ouvrant vers le nord¹³^{[source insuffisante]}.

Sujet et composition

Article détaillé : Composition picturale.

Par rapport au sujet qu'il veut reproduire, le photographe ajoute un élément essentiel de la photographie : le cadre.

Le cadre établit avant tout une limite entre ce qui sera reproduit sur l'image et ce qui au contraire devra en être exclu. Contrairement au peintre, qui ajoute des éléments à sa composition, le premier souci du photographe est d'éliminer de son cadrage les éléments inutiles, étrangers à l'idée qu'il veut faire passer, ou qui détourneront l'attention du spectateur : personnage passant dans l'arrière-plan, câble électrique, avion dans le ciel… Selon un proverbe de portraitistes, on doit d'abord s'intéresser au décor avant de regarder le modèle.

Le cadre définit ensuite l'espace dans lequel le sujet sera mis en scène. La photographie doit présenter les différentes parties de son sujet d'une manière qui en rende la perception plaisante et aisée. Les lignes de force de l'image se définissent par rapport au cadre : diagonales, règle des tiers, etc. Pour une scène donnée, c'est par le cadrage que le photographe peut harmoniser ou non sa composition. Le soin à apporter au cadrage est particulièrement critique dans le cas des diapositives, qui ne peuvent pas être recadrées par la suite.

Exemple de photographie présentant un mauvais cadrage : l'image déborde inutilement sur les chaises voisines et sur le plancher.
En dehors des compositions jouant sur la texture, il est rare qu'un sujet occupe l'ensemble du cadre.
La règle des tiers concerne le rapport harmonieux du sujet à son cadre.
Un paon faisant la roue établit son propre arrière-plan.
$L'élément principal n'occupe souvent qu'une fraction minime de l'image.$

L'élément principal n'occupe souvent qu'une fraction minime de l'image.
Une faible profondeur de champ permet de rendre l'arrière-plan flou.

Valeur de plans

Le « sujet » d'une photographie est tout ce qu'il y a dans le cadre. En dehors de cadrages particulièrement « serrés », l'élément principal n'occupe souvent qu'une fraction minime de l'image. Le reste forme le décor, souvent en avant plan ou arrière-plan, parfois dans le même plan que l'élément principal. Une bonne composition doit assurer que le décor met en valeur le sujet d'une manière suffisamment contrastée, et ne distrait pas l’œil par des détails inutiles.

Le premier plan, le second plan, et l'arrière-plan définissent souvent des zones dans une photographie. Selon la profondeur de champ, un de ces plan peut être mis en valeur.

Article détaillé : Cadrage (photographie).

Le cadrage pour le portrait se décline du plus lointain au plus rapproché en plan large, plan serré, plan italien, plan américain, plan taille, plan buste, gros plan et détail (très gros plan).

Article détaillé : Composition photographique : Point de vue.

L'orientation permet d'accentuer les plans, comme un point de vue en contre-plongée ou en plongée.

Fonctionnement d'un appareil photographique

Les fonctions essentielles d'un appareil photographique n'ont pas changé depuis les origines, même si le matériel s'est grandement perfectionné.

L'élément central de l'appareil est son objectif. Il joue le rôle d'une lentille optique convergente, qui forme derrière elle l'image des objets situés devant elle. L'objectif est caractérisé par sa distance focale, qui est la distance à laquelle se forme l'image des points situés à l'infini. Comme l'indiquent les lois de l'optique géométrique, cette image est d'autant plus grande que la distance focale est grande : toutes choses égales par ailleurs, un objectif de 300 mm produira donc une image d'un diamètre six fois plus grand qu'un autre de 50 mm. Héritier de la lentille simple, l'objectif moderne a une conception élaborée conduisant à une formule optique généralement complexe.

Derrière l'objectif se trouve une surface sensible, qui a pour fonction d'enregistrer l'image formée. Avec la photographie argentique, cette surface était initialement formée par une plaque de verre portant une émulsion photographique, puis par une pellicule photographique. Cette surface est à présent le plus souvent un capteur photographique, avec la généralisation de la photographie numérique.

Une caractéristique essentielle de cette surface est sa sensibilité, c'est-à-dire la quantité de lumière nécessaire pour enregistrer un niveau d'intensité lumineuse donné, typiquement un gris moyen. Plus le capteur est sensible et plus il est possible de prendre des photographies dans des ambiances obscures, ou bien, à condition d'éclairage identique, d'acquérir l'image rapidement. L'autre caractéristique essentielle est la granularité, qui donne la définition à laquelle cette image peut être enregistrée : plus cette définition est grande, plus l'image sera riche en détails et pourra notamment faire l'objet d'un agrandissement.

Pour ne recevoir que la lumière qui passe à travers l'objectif, la surface sensible est placée au fond d'une Chambre noire dont l'unique ouverture est occupée par l'objectif. Bien évidemment, avant que la scène ne soit réglée, l'objectif est obturé et ne transmet pas la lumière ; et après la prise de vue il se referme pour ne pas enregistrer d'élément supplémentaire : la prise de vue ne porte que sur un instant défini. C'est le rôle de l'obturateur que de ne permettre l'arrivée de la lumière qu'à un moment donné et pendant une durée déterminée.

La lumière émise par l'objet photographié sera focalisée quelque part par l'objectif, c'est-à-dire que toute la lumière émise par un point donné de l'objet se rassemblera sur un même point de l'image, son point conjugué, dont la distance à l'objectif est donnée par la relation de conjugaison. C'est donc à cette distance de focalisation que la surface sensible doit être placée : si elle est située plus près ou plus loin, les rayons lumineux issu du même point de l'objet ne seront plus focalisés, et seront enregistrés sous la forme d'une tache, d'autant plus large que l'on s'éloigne du point focal.

Pour réaliser cette mise au point, qui permet de ramener le point focal sur la surface sensible, l'objectif peut être d'autant plus avancé que l'objet photographié est proche. La mise au point étant faite, tous les objets situés sur le plan conjugué du capteur (c'est-à-dire, situés à la distance de mise au point) apparaîtront nets sur la photographie.

Lorsque l'objet photographié n'est pas plan, certains de ses points verront leur point conjugué situé au-dessus ou au-dessous de la surface sensible. Leur image sera alors une tache, d'autant plus grande qu'ils seront loin du plan focal, et que l'ouverture de l'objectif sera grande. Tant que cette tache sur l'image finale ne dépasse pas le pouvoir de résolution de l’œil (pour la distance d'observation de l'image), cet étalement sera invisible donc sans conséquence. De ce fait, la zone de netteté ne se limite pas aux seuls points situés à la distance de mise au point, mais autorise une certaine profondeur de champ. S'il est nécessaire d'augmenter cette profondeur de champ, pour un sujet donné, il faudra diminuer le diamètre des taches, donc diminuer l'ouverture de l'objectif en fermant son diaphragme.

L'effet du diaphragme étant de réduire les taches en éliminant la lumière qui traverse la périphérie de l'objectif, le flux lumineux qui atteint la surface sensible est d'autant plus faible que le diaphragme sera réduit. Pour obtenir une image correcte, il faudra en conséquence ajuster le temps de pose, qui devra être d'autant plus long que la sensibilité du film est faible, que le diaphragme est fermé, et que le sujet est lui-même faiblement éclairé. Ce dernier réglage est celui de la vitesse d'obturation, qui définit l'intervalle de temps entre le moment où la surface sensible est soumise à la lumière et celui où cette exposition cesse. Ce temps d'exposition peut être corrigé soit en augmentant l'éclairage (par des projecteurs ou des lampes flash), soit (plus rarement) par un filtre à densité neutre s'il faut augmenter le temps de pose.

Réglages

Plusieurs réglages sont nécessaires à la réalisation d'une photographie. La justesse de ces réglages conditionne la qualité technique de l'image, notamment sa netteté et son exposition. Les appareils photographiques modernes prennent en charge tous ces réglages à l'aide d'automatismes qui sont souvent débrayables.

Contrôle	Description
Sensibilité ISO	La sensibilité ISO est la mesure de la sensibilité à la lumière du capteur de l'appareil : plus la sensibilité est élevée, moins il faudra de lumière pour réaliser l'image. Les films photographiques ont souvent des sensibilités comprises entre 100 et 400 ISO, mais on trouve des films de 50 et jusqu'à 3 200 ISO. La sensibilité des capteurs numériques est réglable, car il s'agit de l'amplification du signal du capteur, en général en amont de la conversion analogique/numérique. Sur un réflex numérique, elle varie typiquement entre 100 et plus de 10 000 ISO. Une sensibilité élevée facilite la prise de vue en basse lumière, mais ceci se paye par une forte présence du bruit électronique (en numérique) ou du grain (en argentique).
Mise au point	La mise au point consiste en un mouvement des lentilles de l'objectif qui permet d'avoir la meilleure netteté à une certaine distance de l'appareil. Il existe, de part et d'autre du plan de netteté optimale, une zone dans laquelle le sujet est rendu avec une netteté acceptable. L'étendue de cette zone, qu'on appelle profondeur de champ, augmente quand on augmente la distance de mise au point, quand on raccourcit la focale et quand on ferme le diaphragme. On cherche parfois à « isoler » le sujet par une faible profondeur de champ qui plonge l'arrière plan dans le flou. La qualité de ce flou d'arrière-plan est appelée bokeh.
Ouverture	L'ouverture est le réglage du diamètre utile de l'objectif (sa pupille d'entrée) à l'aide d'un diaphragme. Elle s'exprime sous la forme du rapport f/N, où f est la focale et N est un nombre sans dimension appelé « nombre d'ouverture ». Par exemple, un objectif de focale 50 mm ouvert à f/2 a une pupille d'entrée de 25 mm de diamètre. Plus le nombre d'ouverture est petit, plus le diaphragme est ouvert. L'ouverture permet de contrôler la quantité de lumière qui atteint le capteur ainsi que la profondeur de champ. En effet, la profondeur de champ est plus importante lorsque l'on ferme le diaphragme, et elle est réduite lorsque l'on ouvre le diaphragme. Elle a aussi un effet sur les défauts optiques de l'objectif (aberrations et manque de contraste, plus prononcés quand le diaphragme est très ouvert) et sur la diffraction (diaphragme très fermé).
Temps de pose	Le temps de pose est la durée pendant laquelle le capteur est exposé à la lumière. Il est généralement contrôlé à l'aide d'un obturateur mécanique permettant des réglages de 1/4 000 de seconde (plus ou moins suivant les appareils) à plusieurs secondes. Il est typiquement compris entre 1/100 et 1/1 000 de seconde pour des photos en extérieur jour. Le temps de pose contrôle, avec le diaphragme, la quantité de lumière qui impressionne le capteur. Il a aussi un effet sur le flou de bougé : un temps de pose court (dit aussi « vitesse rapide ») est nécessaire pour figer un mouvement rapide, alors qu'une vitesse lente permet un bougé qui peut être utilisé pour suggérer le mouvement.
Balance des blancs	La balance des blancs est le réglage de la sensibilité relative du capteur à la lumière rouge et bleue, afin de l'adapter à la source d'éclairage. Une lampe halogène, par exemple, a naturellement une teinte jaune orangé qui peut être compensée en augmentant la sensibilité au bleu et en diminuant la sensibilité au rouge. L'image obtenue a une teinte neutre lorsque la balance des blancs est adaptée à l'éclairage. Ce réglage est un traitement numérique qui est généralement fait dans l'appareil, mais qui peut aussi être réalisé en post-traitement si l'image a été enregistrée sous la forme de données brutes de capteur (format « RAW »).
Exposition	L'exposition est le réglage de la luminosité de l'image par l'effet combiné de l'ouverture, du temps de pose et de la sensibilité. Deux combinaisons qui donnent la même luminosité sont considérées comme étant la même exposition. L'exposition se règle en fonction de la luminosité de la scène mais aussi, dans une certaine mesure, de l'effet recherché. Les appareils disposent souvent d'un réglage dit « correcteur d'exposition » qui permet au photographe de contrôler la luminosité de l'image sans avoir à débrayer les automatismes d'ouverture, temps de pose et sensibilité. Il existe également un mode entièrement manuel pour permettre aux photographes expérimentés d'avoir le contrôle total sur la luminosité de l'image.

Usages de la photographie

Dès son invention, l'usage de la photographie est intimement lié à l'évolution de sa technique. Elle est devenue le premier art réellement populaire.

Photographie artistique

Aux origines, la photographie fut utilisée par les peintres comme aide pour leurs travaux. Puis, elle devint rapidement un moyen d'expression à part entière, de nombreux artistes la pratiquant parallèlement à d'autres modes d'expression ou s'y consacrant exclusivement.

Les peintres appliquaient leur art à diverses formes d'expression, et se spécialisaient dans les scènes de genre, la décoration, la peinture d'histoire ou le portrait ; assez vite les photographes explorèrent diverses voies pour mettre à profit les nouvelles techniques qui s'offraient à eux. Et ces applications se multiplièrent avec les progrès et la facilité d'utilisation qui s'ensuivirent. Si le portrait se développa rapidement dès lors que les durées de pose furent limitées à quelques minutes — on s'aidait pour cela de sièges pourvus d'appuie-tête et d'accoudoirs divers — les autres genres photographiques proliférèrent dès que l'on put utiliser un matériel relativement transportable et commode d'emploi.

La nature morte et le portrait s'accommodaient bien des contraintes liées aux premiers procédés utilisés, qui nécessitaient de disposer d'un laboratoire attenant au studio de prise de vue, car les émulsions devaient être préparées juste avant l'exposition à la lumière, et le développement devait suivre immédiatement après.

Avant la photographie, c'est la peinture qui avait pour rôle la représentation de la réalité. Mais l'arrivée de la photographie bouleverse le monde de la peinture. Elle perd son rôle de représentation de la réalité et doit alors se réinventer, se diversifier ou bien disparaître. Le conflit du dessin et de la couleur qui remonte à la Renaissance italienne reprend vigueur et s'affirme à nouveau pour rappeler ce qui distingue la peinture des autres arts :

le dessin : Delacroix cherchera à effectuer la synthèse de la couleur et du dessin en dessinant littéralement dans la couleur. Il mènera notamment à l’impressionnisme, inspirera Van Gogh, Gauguin, Matisse… ;
la couleur : Ingres poursuivra la tradition issue du modèle antique en n'hésitant pas à affirmer la présence de la ligne, en la déformant, la stylisant…

La peinture deviendra par la suite de plus en plus autonome et questionnera davantage les spécificités de son médium. Les liens entre peinture et photographie seront toujours très étroits, l'une empruntant à l'autre: les genres picturaux en photographie et les qualités visuelles de la photo en peinture, tel l'hyperréalisme qui instituera la photo elle-même comme le sujet de la peinture…

Photographie comme témoin historique

Dans le même temps apparut la possibilité de l'utiliser comme témoignage historique, et se développa la notion de photo reportage. Ainsi, le banquier Albert Kahn tentera de constituer, de 1909 à 1931, les archives de la planète en envoyant des photographes dans cinquante pays du monde.

Dès les débuts de la photographie, le réformateur social Jacob Riis a vu en celle-ci un moyen de diriger l'attention du public sur la pauvreté et la souffrance. En 1880, il a commencé à prendre en photo les quartiers pauvres de New York à la tombée de la nuit. En guise de flash, il utilisait de la poudre de magnésium qu'il faisait brûler dans une poêle à frire. Par deux fois, il a mis le feu à la maison où il travaillait, et une autre fois à ses vêtements. On dit que ses clichés ont motivé certaines réformes entreprises par Théodore Roosevelt à son arrivée à la Maison-Blanche^{[Lesquelles ?]}. D'autre part, la force persuasive d'une série de photographies de paysages prises par William Henry Jackson a amené le congrès américain, en 1872, à faire de Yellowstone le premier parc national du monde.

Photographie en recherche

La photographie est également devenue à la fois un outil et un objet de recherche. Guarrigues¹⁴ souligne un parallèle entre la photographie et les sciences sociales : toutes deux montrent « quelque chose de l’homme » tout en révélant « comment l’homme s’informe sur l’homme ». En tant qu’instrument de recherche, Rongeon¹⁵, en citant Maresca¹⁶, avance que la photographie devient « une pratique d’observation et de visualisation sur le terrain, [et] permet de capter une réalité donnée pour ensuite la révéler ». La photographie peut également devenir une façon d'organiser la pensée et de raconter des faits sans les paroles, moyennant un protocole systématique, ainsi que le rapporte Laplantine¹⁷. En tant qu'objet de recherche, l'anthropologie visuelle a contribué à alimenter ces réflexions¹⁵.

Objectivité de la technique

La photographie inaugure une nouvelle ère dans la représentation ; on est à présent capable d'avoir une représentation du réel « objective ». L'homme ne représente plus le réel tel qu'il le voit et tel qu'il le peut mais c'est le « réel » qui impressionne le support (par l'action directe de la lumière (photon) qui est réfléchie, ou émise, de l'objet à la surface sensible).

Ainsi, la photographie trouve rapidement son usage dans le reportage, dans l'anthropométrie, inventée par Alphonse Bertillon. On a l'ambition de réaliser un « inventaire du monde ».

Toutefois, cette objectivité a ses limites. La photographie argentique permettait déjà de travestir la réalité, d'ajouter ou de retrancher des éléments d'une image par un patient travail de laboratoire (cf : Photomontage). Mais avec l'avènement de la photographie numérique, ces trucages qui n'étaient auparavant accessibles qu'à des connaisseurs, deviennent presque à la portée de tous.

Un autre point de vue sur la photographie est que le réel ne peut simplement pas être représenté de façon objective. La personne qui observe doit aussi choisir un point de vue, la distance à l’objet, le cadrage, etc.¹⁵. (Régis Durand, in Le Regard Pensif : « Et il y a bien un hors-champ photographique qui est la réserve de toutes les impostures » ; Stanley Cavell : « La présence virtuelle du reste du monde et son éviction explicite sont aussi essentielles à l’expérience d’une photographie que ce qu’elle présente explicitement » ; ou encore Pascal Bonitzer : « […] le mensonge (ou la possibilité du mensonge) est liée à l’existence d’un hors-champ »), mais aussi du développement, du tirage (recadrages), des retouches, etc. La personne qui photographie interprète à sa façon le réel qui s'offre à elle. Ainsi, en noir et blanc, une ambiance peut être rendue dramatique par certaines techniques alors que la réalité ne l'était pas autant (en augmentant la densité des nuages par exemple). Le simple fait d'attirer l'œil sur un élément, en le photographiant, modifie la perception des spectateurs (récepteurs de l'image) face à la globalité de la scène qui se voit de plus réduite à une ou plusieurs images. Dans cette même idée, le ou la photographe, du fait de sa présence dans la scène observée, a une influence plus ou moins grande sur les personnes photographiées selon Piette¹⁸. L'idée de Conord¹⁹, reprise par Rongeon¹⁵, va dans le même sens : la question de la mise en scène pour une photographie mérite d'être posée, à savoir comme les personnes photographiées cherchent à se faire voir et comment la personne derrière la caméra réagit à cela.

S'ajoutent à cela les limites technologiques pour représenter les couleurs, les perspectives, les sujets en mouvement, etc. Un appareil photo ne retransmet pas exactement ce que l'observateur voit. Il peut déformer les objets et visages, créer des aberrations chromatiques, faire pencher une église en exagérant la perspective, etc.

Popularisation de la photographie

Photographie d'amateur

Vers la fin des années 1880, le coût et la complexité de la photographie dissuadaient encore de nombreuses personnes de s'y essayer davantage. Toutefois, quand en 1888 George Eastman lance le Kodak, un appareil photo portatif très maniable et doté d'une pellicule, la voie s'est dégagée pour le photographe amateur.

Quand un client avait pris ses photos, il retournait l'appareil entier à l'usine. La pellicule y était traitée, et l'appareil rechargé, puis réexpédié avec des photos développées, le tout à un prix relativement bas. Le slogan « Appuyez sur le bouton, nous ferons le reste » n'avait rien d'exagéré.

Mais ce n’est pas pour autant que l’amateurisme s’est développé aussi rapidement. Au début du xx^e siècle, la photographie était majoritairement exercée par un professionnel, à l’occasion d’évènements importants dans la vie familiale comme le mariage. Les photos réalisées étaient alors des photos de groupes, des membres de la famille. La Première Guerre mondiale a été un élément déclencheur de la démocratisation de la photographie sous plusieurs angles. C’est le plein essor de la photographie individuelle ; chaque conscrit était photographié. Les photos étaient alors utilisées dans l’administration mais cela permettait aussi aux familles d’avoir une image du soldat alors que la situation politique et militaire était instable. Dans le même temps, des photographies des épouses, enfants et nouveau-nés sont de plus en plus réalisées pour être envoyées au soldat, sur le champ de bataille. On observe alors une circulation d’images, qui est rassurante pour la famille et mémorable, pour les soldats ayant survécu. Cependant, si la Première Guerre mondiale a donné une impulsion à la photographie, ce n’est pas pour autant que l’on observe un accroissement immédiat de la photographie dans la société. La première photo de soi arrivait, dans les classes bourgeoises, durant l’enfance (quelquefois à la naissance pour les familles habituées à cette technique) ; dans les classes paysannes plus pauvres, c’était souvent plus tard que cette photo apparaissait, à l’occasion d’un mariage ou d’une communion, ou encore à l’occasion du service militaire pour les hommes. Le hasard joue aussi un rôle dans la progression des portraits familiaux dans le milieu paysan grâce notamment aux photographes professionnels qui proposaient leurs services dans les campagnes. Pour beaucoup, c’est la photo de classe, mise en place en 1920, qui constitue leur première photo. La photographie a donc inauguré une époque où l'on pouvait disposer de son portrait ou de représentations d'objets ou de lieux qui restaient jusque-là réservés à une élite économique, quand il fallait demander à un peintre de réaliser une image. Cela s'est traduit dans un premier temps par certaines photographies qui s'approchaient beaucoup du portrait peint le plus classique. La photographie a permis d’introduire un nouveau concept dans la société : celui de pouvoir voir une personne (son visage, ses traits, son allure générale) sans la connaître ni ne l’avoir vue. C’est le cas notamment des célébrités, qui paraissent dans des journaux, et des défunts parents, que des membres de la famille n’auraient jamais connu que par un de leurs portraits. La notion de souvenir, et parfois de deuil, peut être associée à ces clichés. À partir des années 1960, de nombreux appareils photos, automatiques et bon marché, font leur apparition, entraînant la mise en place d’une nouvelle pratique amateur de la photographie. Il y a toutefois des avis partagés sur cette pratique. Les bourgeois suivent l’élan en réalisant eux-mêmes leurs photographies, par attrait pour la technique et les connaissances. D’autres, les représentants de la classe paysanne notamment, sont plus réfractaires, préférant avoir recours à un photographe professionnel le cas échéant. Malgré cela, l’appareil photo investit de plus en plus les demeures, à l’occasion de cadeaux par exemple. Les thèmes photographiés évoluent également. On passe des photos quasi exclusivement familiales, à des photos de vacances, que l’on consigne bien volontiers dans un album photos.

Aujourd’hui, la photo apparaît comme un élément incontournable dans la vie de tous. On la trouve partout dans son quotidien, traitant de sujets divers et variés. Les milliards de clichés (quelque mille deux cent milliards de photographies ont été prises en 2017)²⁰ pris chaque année indiquent que son succès ne s'est jamais démenti et que les individus y ont pris une part active. Sa popularité s'est accrue grâce aux appareils numériques (le nombre d’appareils photos produits dans le monde a dépassé 100 millions en 2010²¹) qui offrent une haute définition de l'image se mesurant en millions de pixels (mégapixels). Ces appareils sont munis de cartes mémoires pouvant contenir des centaines voire des milliers d'images. On peut en tirer chez soi des épreuves à l'aide d'un ordinateur et d'une imprimante.

Smartphones

Les smartphones ont popularisé la photographie mobile, jusqu'à devenir la principale source de photographie.

La production d'appareils photo a diminué jusqu'à descendre en dessous de la barre des 20 millions en 2017^{[réf. nécessaire]}, la production de smartphones a atteint les 1,5 milliard cette même année²²^,²³. Les smartphones sont aujourd’hui le moyen le plus simple et le plus utilisé pour prendre des photos. Les nouvelles technologies de la communication permettent un partage presque instantané des clichés, faisant de la photo un moyen de communication²⁴.

L'accès à la capacité de « prendre » une photo est maintenant généralisé. La représentation du monde en a été transformée. Les sociologues étudient les pratiques et les résultats de cette photographie populaire.

Le grand public accède à cet « art populaire »²⁵ et en produit les artefacts.

Huitième art

Dans la classification des arts dérivée de celle d'Hegel, la photographie reçoit la huitième place (en concurrence avec la radiodiffusion et la télévision). Ces trois activités sont parfois regroupées en « arts médiatiques ».

Article détaillé : Classification des arts.

La photographie est un moyen technique et mécanique de conserver une représentation graphique des moments, des objets ou des personnes. Mais c'est aussi un moyen d'expression plus ou moins abstrait, portant la signature de son auteur, le photographe, et dont l'objectivité est équivalente à n'importe quelle œuvre artistique. Longtemps enfermée dans l'imitation de la peinture (pictorialisme, marines, portraits, etc.), la photographie a trouvé sa propre voie artistique avec l'apparition du surréalisme au milieu du XX^e siècle. Aujourd'hui, de nombreux artistes exploitent ce medium souvent associé à la « documentation » plus qu'à l'art en tant que tel, les artistes photographes mélangeant parfois de nombreux media différents (peinture, sculpture, maquillage, arts numériques) sur une seule image. La photographie, en tant qu'art, permet ainsi, plus que tout autre medium, d'ancrer la réalité dans une œuvre d'art afin de lui donner une nouvelle dimension²⁶. La promotion de la photographie en tant qu'art est souvent difficile en France, des expositions comme celle de Roger Ballen à la Halle Saint Pierre à Paris tendant toutefois à montrer cette facette de la photographie au public du XXI^e siècle²⁷.

En France, pour être qualifiée « d'œuvre d'art », une photographie doit être tirée par l'artiste ou sous son contrôle, signée et numérotée dans la limite de 30 exemplaires, tous formats et supports confondus (article 98A de l’Annexe III du Code Général des Impôts)²⁸. En effet, la législation française distingue le statut d' « artisan photographe » et celui d' « auteur photographe », le premier faisant référence au photographe de reportage ou documentaire, et le second à l'artiste photographe, habilité à vendre des œuvres d'art telles que définies précédemment.

Courants artistiques

La photographie elle aussi connaît différents courants artistiques tout comme en peinture, les principaux sont :

Bibliographie

Pierre-Jean Amar, La Photographie, histoire d'un art, Éditions Edisud, 1993
Pierre-Jean Amar, Histoire de la Photographie, Éditions PUF, coll. « Que sais-je ? », 1997
Pierre-Jean Amar, L'ABCdaire de la Photographie, Éditions Flammarion, 2003
Olivia Colo, Wilfrid Estève et Mat Jacob, Photojournalisme, à la croisée des chemins, coédition EMI-CFD/Marval.
Hubert Damisch, La Dénivelée - À l'épreuve de la photographie, Éditions du Seuil.
Jean-Clet Martin, Le Corps de l'empreinte, Éditions Kimé.

Années 1960

Pierre Bourdieu, Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie, Éditions de Minuit.

Années 1970

André James et Robert Sobieszek, La Photographie primitive française, Ottawa, Galerie nationale du Canada, 1971.
Gisèle Freund, Photographie et société, Seuil, 1974.

Années 1980

Roland Barthes, La Chambre claire, Gallimard, 1980
Michel Lessard et Francine Rémillard, Photo-histoire au Québec : 150 ans de procédés photographiques monochromes, [y compris] photographie, peinture, gravure, de la vue stéréoscopique à la carte postale illustrée, le kodakisme, Photo-sélection, 1987.
Susan Sontag, Sur la photographie, Éditions Christian Bourgois.

Années 1990

Serge Tisseron, Le Mystère de la Chambre claire, Les Belles Lettres, 1996 (réédition Champs-Flammarion, 1999)

Années 2000

Louis Mesplé, L'Aventure de la photo contemporaine de 1945 à nos jours, Chêne, 2006.
Étienne Mollier, Mémoires d'un inventeur : De la photographie 35 mm au rétroprojecteur, 164 p., Éd. L'Harmattan (Acteurs de la Science), 2009 (ISBN 978-2-296-08369-1)

Années 2010

Quentin Bajac, La Photographie : du daguerréotype au numérique, Gallimard, 2010 (ISBN 9782070130665)
Brigitte Govignon, La petite encyclopédie de la photographie, La Martinière, 2011.
Pierangélique Schouler, David Groison, L'Histoire vraie des grandes photos, Actes Sud, 2014, 88 p. (ISBN 978-2-330-03226-5)
Michel Poivert, Brève histoire de la photographie. Essai, Hazan, 2015.
Tom Ang, Photographie. L'histoire visuelle du Huitième art, DK, 2015.
The Georg Eastman House Collection, Histoire de la photographie de 1839 à nos jours, Taschen, 2016.
François Brunet, La photographie histoire et contre-histoire, Presses universitaires de France, 2017 (lire en ligne [archive])

Notes et références

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Informations lexicographiques [archive] et étymologiques [archive] de « photographie » dans le Trésor de la langue française informatisé, sur le site du Centre national de ressources textuelles et lexicales (consulté le 30 octobre 2017).
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Michel Wiedemann, « Le vocabulaire de la photographie », Cahiers de lexicologie : revue internationale de lexicologie et de lexicographie, vol. 43, n^o 2,‎ 1983, p. 85-116.
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Rougeon Marina (2017) "Photographie [archive]", in Anthropen.org, Paris, Éditions des archives contemporaines.
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Laplantine, F., « « Penser en images » », Ethnologie française, vol. 37, n^o 1,‎ 2007, p. 47-56
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Conord, S. (2002), « De l’image photographique au texte en anthropologie », in Barbe N., Chaudat Ph. et Chevalier S. (dir.), Filmer la ville, Besançon, PUFC, p. 51-58.
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« Qu’est-ce qu’une œuvre d’art ? - ArtPhotoLimited - Photographie - Œuvre d’art »^{(Archive.org • Wikiwix • Archive.is • https://www.artphotolimited.com/%C5%93uvre-d-art" rel="nofollow" class="external text">Google • Que faire ?)}, sur artphotolimited.com, 28 juin 2016 (consulté le 28 juin 2016)

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Dessin
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Léonard de Vinci, Homme de Vitruve (vers 1492)¹.

Le dessin est une technique de représentation visuelle sur un support plat. Le terme « dessin » désigne à la fois l'action de dessiner, l'ouvrage graphique qui en résulte, et la forme d'un objet quelconque.

Le « dessin linéaire » représente les objets par leurs contours, leurs arêtes et quelques lignes caractéristiques ; au-delà de cette limite, le dessin se développe en représentant le volume par les ombres, souvent au moyen des hachures, incorpore des couleurs, et rejoint, sans transition nette, la peinture.

Le mot s'est écrit indifféremment « dessein » ou « dessin » jusqu'au XVII^e siècle, impliquant la notion d'intention, de projet, dans un travail de plus grande portée, en architecture, en peinture, en gravure.

L'essor de la production industrielle au XIX^e siècle a fait distinguer rigoureusement le dessin d'art et le dessin technique, une forme très codifiée de dessin linéaire qui vise plus à communiquer les informations précises nécessaires à la fabrication ou à l'utilisation d'un objet ou d'un bâtiment qu'à en donner une évocation visuelle. À partir du milieu du XX^e siècle, design, un mot anglais qui réunit les deux sens de dessin ou dessein, désigne ce qu'un de ses promoteurs, Raymond Loewy, appelait esthétique industrielle.

Qu'est-ce qu'un « dessin » ?

Histoire

Le sens du terme « dessin » évolue avec l'histoire des arts visuels. Le mot dessin est tiré de dessigner, avec l'influence de l'italien disegno signifiant représentation graphique (1444). Le terme italien signifiait à la fois la pratique, et le projet ou intention. Ce double sens a été conservé avec le mot français dessein. Ce n'est qu'au milieu du XVIII^e siècle que dessin (sans e après ss) ne signifie plus que la représentation. Le terme anglais design, qui vient de l'italien designo et du français dessein, a conservé le sens de projet ou de conception. Il faut envisager les deux sens du mot, même si l'amateur peut s'intéresser aux dessins produits à titre de préparation d'un ouvrage aussi bien qu'à ceux valant pour eux-mêmes (Jacquet 2010).

Le dessin, comme projet d'un ouvrage, se trouve partout dès le Moyen Âge dans les arts plastiques, y compris l'orfèvrerie et la mode. Il résume et développe la pensée plastique de l'auteur, et lui permet de la présenter à ses clients ou commanditaires, sous une forme plus légère et demandant moins de temps que la réalisation définitive. Les dessins n'étaient pas en général destinés à être conservés ; cependant, selon Paul Valéry, « le souci de la personne et de l'instant l'emportant sur celui de l'œuvre en soi et de la durée, la condition d'achèvement a paru […] contraire à la « vérité », à la « sensibilité » et à la manifestation du « génie » […] l'esquisse a valu le tableau² ». Le goût s'est ainsi porté vers les projets, études et dessins préparatoires ; cette évolution commence en France à la fin du XVIII^e siècle. La première exposition des dessins du Cabinet du Roi a eu lieu au Louvre en 1797³.

La conception du dessin comme un art autonome, ne visant à rien d'autre que lui-même, naît des discussions dans le milieu des artistes et des amateurs sur les qualités plastiques et les principes gouvernant la peinture. La Querelle du coloris oppose au XVII^e siècle les partisans de la couleur à ceux du dessin. Le « dessin », dans ces discussions, ne dépend ni de la technique, ni du support. Il s'agit principalement de la ligne de contour des sujets, opposée à la surface colorée et à ses modulations, comme l'a fait Léonard de Vinci⁴. Les polémiques opposent ceux qui prennent exemple sur Poussin pour privilégier le dessin, allant jusqu'à considérer avec méfiance le raccourci, les recouvrements de personnages, les ombres fortes, à ceux qui, admirant Rubens, accordent plus de valeur à ceux qui savent nuancer, juxtaposer, organiser les couleurs, avec une touche visiblement variée. Ce sens restreint du « dessin », associé à la perspective linéaire, va se poursuivre jusqu'au XX^e siècle. Les rapports entre dessin et peinture fluctuent. L'impressionnisme⁵ reproche en général au dessin le caractère intellectuel et contraignant que lui attribuent les courants picturaux qui l'ont précédé. Le cubisme renoue avec le dessin, sans l'obligation de présenter, par la perspective, un point de vue unique⁶.

Avec Flaxman commence une succession d'artistes qui ne présentent que le dessin linéaire. Au XIX^e siècle, les dessinateurs trouvent avec la lithographie et le dessin de presse des moyens de vivre de leur activité, sans nécessairement produire autre chose. Bien que les techniques de reproduction contraignent un peu leur style, ils peuvent aussi bien réaliser des peintures dessinées, rendant le clair-obscur par des hachures, que des purs dessins linéaires, comme l'ont fait Picasso, Matisse ou André Lhote.

Le dessin animé emploie depuis son invention dans les années 1920 des quantités de dessinateurs.

Dans le dernier tiers du XX^e siècle, la bande dessinée cesse de s'adresser spécifiquement aux enfants et le dessin narratif, nourri des techniques du dessin de presse, du cinéma, de la littérature, devient une des branches importantes de l'art du dessin.

Dessin et peinture

Lorsque le projet graphique vise à la durée, choisissant son matériel à cet effet, on parle de peinture. L'acte de dessiner, sur pierre ou sur plâtre, sur bois, sur toile peut bien en être à la base : la peinture se définit, par opposition au dessin, comme devant durer.

Si pour Léonard de Vinci, le dessin du contour est une partie de la peinture⁴, pour Braquemond, quatre siècles plus tard, « le mot « dessin » résume tous les termes de la langue des arts plastiques (…) Les expressions : trait, modelé, couleur, ornement, forme, ligne, valeur, effet, etc. ne servent que pour aider par l'analyse à la signification du mot dessin »⁷.

Il n'y a pas de différence fondamentale entre le dessin et la peinture, si ce n'est que, d'après certains théoriciens de l'art, le dessin est monochrome dans son essence, la peinture colorée. Mais des dessins peuvent être en couleurs, soit directement dans le tracé, soit par coloriage dans un deuxième temps. Une peinture peut être linéaire et peut être monochrome comme c'est le cas des grisailles. La plupart des peintures, surtout lorsqu'elles sont figuratives, sont préalablement dessinées, ou dessinées en cours d'élaboration. On dessine aussi bien avec une brosse large qu'avec un crayon affûté, même si la matière est différente. On parlera donc de dessin lorsque les contours, les tracés, demeurent apparents, par rapport à des œuvres où dominent taches colorées, aplats de couleur.

Le dessinateur Alfred Kubin, traitant du dessin, non comme projet, mais « comme une fin en soi immédiate », écrit : « Cet art répond à une modeste impulsion. Il ne rivalise pas avec les phénomènes de la nature mais se contente d'en produire des signes. Il est symbolique⁸ ». C'est, pour lui, cette modestie qui distingue le dessinateur, qui l'amène à limiter son domaine d'exploration au papier et à l'encre de Chine, à la plume et au pinceau, qu'il étudie à fond. « Ma contemplation intérieure s'est éclaircie : ma vision s'est alors déplacée vers un assemblage de lignes aussi rigoureux qu'un système économique » (Kubin 2015, p. 37).

Conservation des dessins

Les dessins ne sont pas conçus pour être conservés et exposés ; ces objectifs entraînent des procédés qui en entraveraient la légèreté et la spontanéité (Jacquet 2010). Ceci n'empêche que depuis la Renaissance, on a conservé comme des reliques précieuses les dessins et notes d'artistes vénérés comme Léonard de Vinci⁹. Pour les conservateurs, ce qui caractérise le dessin, c'est sa fragilité. L'exposition à l'air et à la lumière jaunit les papiers et décolore les encres ; la flamme le détruit instantanément, l'humidité y favorise la moisissure ; sali, le dessin est difficilement nettoyé ; les pigments poudreux des crayons, fusains, craies et sanguines passent d'une page sur l'autre ; le papier se plisse définitivement en cas de mauvaise manipulation (VTT, p. 1111sq). Les vernis dits fixatifs pénètrent le papier, et ne peuvent, s'ils ont jauni, être éliminés et remplacés.

La conservation des dessins sur papier implique en général un traitement biocide chimique ou par rayonnement ionisant (VTT, p. 1129-1130). Dans les collections des musées, les dessins sont conservés dans des locaux spécialement prévus, et ne sont présentés qu'occasionnellement, dans des salles à l'éclairage atténué. La mise en valeur du dessin inclut souvent un large passe-partout et une vitre de protection ; les originaux non montés se présentent sur un champ, dans une vitrine peu inclinée.

Les conservateurs doivent encore, pour organiser et valoriser les collections, identifier les auteurs. Les artistes n'ont souvent pas signé ce qu'ils considéraient comme des documents de travail. Les inscriptions peuvent être le fait de marchands ou de collectionneurs qui ont attribué à un maître ce qui est en fait une copie¹⁰.

Dessin et gravure

Le dessin est généralement plus que le projet d'une gravure. Un maître comme Dürer pouvait dessiner sur le bois, et laisser à un de ses compagnons, anonyme, le soin de le creuser ; mais il avait tracé chacune des lignes de la gravure. Dans le cas où la gravure prenait pour sujet des tableaux célèbres, l'interprétation revenait au graveur, qui lui donnait parfois, bien que le dessin soit dans l'ensemble conforme à l'original, un caractère assez différent, comme Marcantonio Raimondi pour Raphaël.

L'eau-forte reproduit directement (inversés gauche-droite) les traits qu'un artiste a dessinés sur le support.

Au XIX^e siècle, la lithographie sur pierre grenée permet aux artistes de dessiner au crayon en vue de la reproduction. Cependant, la contrainte de l'inversion du sujet, qui sera reproduit la droite à gauche, l'interdiction de poser la main sur le support, car elle le marque, poussent la plupart à dessiner d'abord sur papier un projet. Certains artistes laissent à des spécialistes l'interprétation sur la pierre. La production de lithographies connaît une première spécialisation des dessinateurs ; la fabrication d'une lithographie des Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France peut faire appel à un dessinateur d'après nature, un lithographe pour le paysage, un pour les figures, un pour la lettre.

La photogravure affranchit le dessinateur de la plupart des difficultés techniques ; il lui suffit de connaître les limites propres à la technique d'impression pour laquelle il travaille. En dessin de presse et en bande dessinée, l'artiste produit en général un dessin linéaire « au trait », encre noire sur papier blanc ; la reproduction photographique élimine la mise en place au crayon et les repères posés en bleu. Les dessins originaux, avec toutes ces marques ou l'on sent « la main et le génie de l'auteur »¹¹, peuvent devenir des pièces de collection.

Technique

La technique du dessin évolue avec les supports et les outils. Les hommes préhistoriques dessinent sur des parois, sur des roches, des os, en utilisant d’une part l’incision et d’autre part les pigments colorés appliqués au moyen d’outils rudimentaires. Le dessin plus proche des conceptions actuelles apparaît avec les supports tels que le papyrus, le parchemin, puis le papier, et les outils de traçage comme le calame (roseau), la plume d’oiseau taillée. En Orient prédomine le pinceau. Les Romains utilisent les pointes de métal, ancêtres de la mine de crayon moderne sur un support préparé, enduit d'un mélange, généralement constitué de pigments, de blanc d’Espagne, de gomme arabique et de poudre d’os.

À la fin du XIX^e siècle, Jules Adeline définit le dessin comme représentation des objets à l'aide de traits de plume ou de crayon, parmi lesquels se distinguent les dessins aux deux et aux trois crayons, qui sont la pierre noire, la craie blanche et la sanguine¹², mais aussi le fusain¹³. On distingue aussi les instruments annexes du dessin, règles et compas dont on se passe dans le dessin à main levée.

Le dessin profite aujourd'hui de matériel et de logiciel informatiques qui, l'affranchissant de la réalisation matérielle, permettent des tracés lissés et des possibilités de correction infinies — si toutefois c'est le but de l'artiste.

Éléments matériels

Le support est le plus souvent du papier, mais peut être toute autre matière. Le dessin au tableau noir a, plus encore que les autres, vocation à l'impermanence¹⁴. On dessine soit sur des feuilles libres, soit sur des carnets ou cahiers, au crayon ou au fusain pour les techniques sèches, tandis que les techniques humides y déposent de l'encre à la plume ou au pinceau.

Tout ce qui est susceptible de laisser une trace peut servir d'outil, à commencer par les doigts. Les craies, les fusains, les crayons, les plumes, les pinceaux, les stylographes (à bille, à plume, tubulaires), les feutres déposent de la matière sur le support ; les pointes, burins ou canifs en enlèvent, pour le dessin gravé ou le graffiti. Depuis la fin du XX^e siècle, on dessine sur ordinateur.

Systèmes de représentation

Raccourci dans un dessin d'observation mis au carreau. Edgar Degas, Étude pour Miss Lala au cirque Fernando (1879) ¹⁵.

Article détaillé : Perspective (représentation).

Selon une conception classique, dessiner consiste essentiellement à délimiter par des traits les contours de l'objet à représenter. C'est une des différences essentielles que Heinrich Wölfflin distingue dans ses Principes fondamentaux de l'histoire de l'art entre le graphique (dessin) et le pictural (peinture).

Ceci implique une démarche d'interprétation et de synthèse : passer d'un objet en volume à un dessin plat nécessite un choix de représentation. Soit l'articulation des éléments graphiques peut éviter la perspective, soit celle-ci peut être empirique et spontanée, soit celle-ci obéit à un système de placement des lignes : perspective cavalière, perspective « italienne » conforme à une vision basée sur la projection, comme si le dessin était une fenêtre sur l'objet représenté ainsi que l'écrivit Alberti. L'application des règles de la perspective à des figures humaines ou animales s'appelle le raccourci (VTT, p. 66).

Perspective empirique : Jean Fouquet, Arrivée des croisés à Constantinople¹⁶.

Le dessin peut obéir à des notions qui ne tiennent pas compte des lois géométriques de l'optique ou qui ne les considèrent pas comme primordiales. Représenter une montagne plus petite qu'un personnage peut paraître illogique, bien que la perspective puisse l'exiger. Les personnages sont quelquefois représentés à proportion de leur importance dans la société. Les conventions des différentes civilisations tentent de concilier les aspects qu'on considère primordiaux. Quand les traits caractéristiques du sujet priment, on parle — surtout en égyptologie — d'aspectivité. Le dessin obéit à des conventions et des codes : pour les Égyptiens, un œil est représenté de face, mais un visage de profil, un torse de face et les jambes de profil. Jean Fouquet dessine l’Arrivée des croisés à Constantinople vue par un spectateur central : à gauche les cavaliers de face, au centre de profil, et à droite de dos, comme si le spectateur tournait la tête, la route étant droite. Plus près de nous, l'apparition de la photographie a permis de représenter exactement un instant de la course d'un cheval au galop ; toutes les représentations passées étaient « fausses » anatomiquement, mais restent expressives.

Le dessin peut reporter les contours de manière précise et fidèle (considérant qu'il est vu par un système optique tel que la chambre claire ou l'appareil photographique), ou le trait peut subir des déformations et des distorsions qui vont accentuer certains caractères du modèle, possiblement jusqu'à la caricature, ou exprimer simplement les goûts et la sensibilité du dessinateur.

La représentation du volume se fait généralement par le raccourci, renforcé par les modulations de la lumière et les ombres. Ces modulations de luminosité, qu'on appelle valeur dans le contexte du dessin et de la peinture, s'obtiennent par traits successifs formant hachures, par remplissage avec variation de la pression selon l'intensité souhaitée, estompage en frottant à la main ou avec un outil, gommage pour éclaircir, etc. ; certaines techniques étant adoptées par certains et réprouvées par d'autres.

Types de dessin

Croquis, études, esquisses

Étude, par un membre de la famille Lines, XIX^e siècle.

Article détaillé : Croquis.

La rapidité d'exécution caractérise le croquis, dessiné face au sujet. Les esquisses sont les premières idées pour un travail important. Les études, généralement plus élaborées, servent à l'apprentissage général ou à celui d'un élément difficile d'un projet.

Le croquis doit saisir l’essentiel sans s’attarder sur les détails. Il sert de notation et d’exercice. Sa rapidité d’exécution fait du « geste » graphique un élément important de son caractère.

Croquis et esquisses servent dans tous les types de dessin.

Dessin d'art

Le dessin d'art utilise toutes les techniques graphiques possibles dans une démarche ou une intention artistiques et à destination du marché de l'art.

Dessin technique

Article détaillé : Dessin technique.

Le dessin technique s'est détaché du dessin artistique pendant l'essor de l'industrie, vers la fin du XIX^e siècle.

Le dessin technique, ou dessin industriel, est une discipline transversale fondement de la communication technique, de la conception et de l'analyse systémique. Il est utilisé principalement en génie mécanique (bureau d'études, bureau des méthodes) et en génie civil (architecture).

Le dessin industriel conserve le sens d'origine du mot dessin : il est l'expression d'un projet, « pour communiquer sans aucune ambiguïté, notamment entre le concepteur (le Bureau d'Etude) et le fabricant (l'atelier)¹⁷ ». Quand le dessinateur conçoit l'apparence du projet, il s'appelle designer. Le français naturalisé américain Raymond Loewy a lancé cette activité comme profession indépendante des fabricants sous le nom d'industrial design, traduit encore en 1953 par dessin industriel ; il proposait qu'on l'appelle en français esthétique industrielle¹⁸.

Dessin d’architecture

Article détaillé : Dessin d'architecture.

Victor Baltard, Église Saint-Augustin à Paris, élévation de la façade principale (1868-1871)¹⁹.

Le dessin est à la base du métier d’architecte, même si l’utilisation de l’outil informatique réduit l'importance des habiletés manuelles. C’est en dessinant, d’abord sous forme d’esquisse et de croquis, puis de dessins plus élaborés, que l’architecte trouve et précise son projet. Cette étape préliminaire de dessin à main levée est à peu près universellement pratiquée. L’étape suivante consiste à disposer les éléments indépendants de l'aspect visuel, comme les conduites de fluide, et effectuer les calculs de résistance des matériaux. On revient ensuite au dessin pour tracer les plans nécessaires aux constructeurs. Cette étape est maintenant effectuée par dessin assisté par ordinateur avec les logiciels propres à l’architecture. Elle se faisait au moyen des outils du dessin technique, le crayon ou le portemine à mine dure, la règle, l’équerre, le té, sur une table à dessin, puis un passage à l'encre au tire-ligne et plus tard au stylo technique.

L'architecte fournit aussi au commanditaire des plans de façades et des vues en perspective réalistes, en couleurs, avec des ombres qui indiquent le relief, et les éléments de décor qui vont donner vie à l’ensemble : plantes, personnages, véhicules, etc. L’architecte devait donc avoir une connaissance poussée de la perspective, rigoureusement construite. Selon le degré de précision de ces dessins, les accessoires pouvaient être traités d’une manière simplifiée, afin de ne pas prendre le pas sur l’essentiel, l’architecture. Chaque architecte pouvait avoir sa façon personnelle de traiter arbres, véhicules et personnages (dénommés grouillots dans le jargon des architectes). Les architectes ont dessiné de véritables œuvres d’art, souvent mises en couleurs à l’aquarelle. De nos jours, les logiciels 3D dispensent de la partie technique de ce travail, tandis que des illustrateurs spécialisés réalisent d’après les plans ou perspectives fournis par les architectes des dessins de présentation pour des projets non encore construits, pour la publicité et l'information des acheteurs potentiels.

Dessin de sculpteur

Auguste Rodin, Étude pour le saint Jean-Baptiste, vu de face²⁰.

Le dessin sert au sculpteur pour effectuer ses recherches. Il n’est pas une fin en soi, mais une étape de son travail, pour lui permettre de visualiser ses projets en vue d’une réalisation en volume, dont le rendu est donc prépondérant, par des zones ombrées avec ou sans dégradés, et l’absence ou la neutralité du fond²¹. Tous les dessins de sculpteurs ne sont pas des chefs-d’œuvre du strict point de vue de la qualité du dessin, mais ils sont les témoins du travail de leur auteur, et certains sont des œuvres d’art à part entière.

Dessin de mode

Le dessin dit de mode est employé dans tous les domaines de la création, des vêtements aux accessoires : chaussures, chapeaux, sacs, bijoux. Le dessin sert à préciser l’idée générale puis à l’affiner au niveau de la conception, avant de passer à la réalisation proprement dite. Le dessin de mode requiert une connaissance minimale de l’anatomie basée sur le squelette, qui détermine les positions et postures du corps, et parfois sur un traitement particulier des matières (textiles et autres). Un autre aspect du dessin de mode est la représentation des modèles selon le style propre au dessinateur, sans qu’il en soit lui-même le créateur, ce qui peut être alors une des formes du dessin de presse.

Le dessin est aussi à la base des créations de motifs pour les tissus, imprimés ou jacquards.

Dessin de presse et caricature

Articles détaillés : Caricature et Dessin de presse.

Nadar, Honoré de Balzac (1850)²².

Le dessin de presse, et souvent la caricature, ont pour destination la reproduction imprimée. On n'attend du spectateur qu'un bref moment d'attention. Le dessin de presse professe la simplification et l'exagération, et dépend le plus souvent de codes graphiques locaux.

Bande dessinée

Article détaillé : Bande dessinée.

La bande dessinée combine l'art de raconter des histoires à celui de les représenter par le dessin. Souvent un scénariste s'associe avec un dessinateur. Une maison d'édition de bande dessinée peut aussi confier le dessin et le scénario à plusieurs artistes. Dans ce cas, les dessinateurs respectent un style graphique, et les scénaristes le caractère des histoires et de leurs personnages²³. Une série peut ainsi durer, comme celle des Pieds Nickelés, pendant plusieurs générations²⁴.

À partir du dernier tiers du XX^e siècle, aussi bien en Europe (Duc 1981) qu'au Japon où le manga est très populaire²⁵, les dessinateurs de bande dessinée ont cherché à produire un style graphique personnel et caractéristique, qui contraste avec l'effacement de l'artiste pour la production d'un style défini par les éditeurs, fréquent auparavant.

Dessin animé

Article détaillé : dessin animé.

Le dessin animé consiste à reproduire le mouvement en faisant se succéder des images représentant chacune un instant successif d'une action, comme au cinéma, à la différence que ces images sont dessinées²⁶.

Le dessin animé est un processus très long et industriel, qui implique le plus souvent de nombreux graphistes spécialisés. Certains définissent les personnages et leurs mouvements par des esquisses au crayons, mis au propre avec la qualité de superposition nécessaire par des traceurs-gouacheurs²⁷ sur des feuilles transparentes. D'autres se consacrent au dessin des décors.

Le dessin animé recourt souvent, au XXI^e siècle, aux techniques de dessin assisté par ordinateur.

Dessin d'enfant

Dessin d'enfant (3 ans) : personnage.

Article détaillé : Dessin d'enfant.

Le dessin est souvent l'une des activités spontanées de l'enfant. Le développement de ses capacités graphiques suit un schéma régulier qui passe du gribouillage, pendant lequel l'enfant fait l'expérience du matériel, au symbolisme, pendant lequel il représente les sujets par des traits caractéristiques. L'enfant poursuit en général son exploration en direction du dessin d'observation. Jean Piaget a notamment observé et décrit cette séquence reliée au développement cognitif général et à constitution de l'individu. Les pédagogues observent les produits de l'activité de dessin en tant que témoin de cette évolution.

Dès le stade du symbolisme, le dessin permet à l'enfant de s'exprimer. Quand il parle suffisamment bien pour communiquer avec son entourage, le dessin lui permet d'extérioriser ce qu'il ne peut exprimer verbalement. Les psychologues recherchent de ce fait souvent dans les dessins d'enfant des indices des sentiments des enfants.

Dessin selon les différents outils

Dessin au fusain

Le fusain, tige de charbon de bois, est l'un des instruments de dessin les plus anciens. Il est largement utilisé dans la réalisation de croquis et d'études (Béguin1995, p. 252).

Plus que le crayon, la pierre noire ou la sanguine, le fusain se prête aux aplats et au rendu du modelé²⁸. Le trait varie en largeur et en noirceur, il se brouille au doigt ou au chiffon, s'allège ou se corrige à la mie de pain. Il se reporte sur la feuille voisine s'il la touche. Il a l'inconvénient d'être fragile, à moins d’utiliser un fixatif appliqué généralement avec un pulvérisateur.

Dessin au crayon

Eugène Delacroix, Étude pour Hercule et les chevaux de Diomède (1855), New York, Metropolitan Museum of Art. Mine graphite sur papier.

En dessin, le « crayon » désigne tout instrument marquant à sec qui se présente sous forme d'un bâton. On parle ainsi de « crayon à bille » (Béguin1995, p. 184).

Le crayon à mine de graphite (autrefois mine de plomb) offre une gamme de possibilités très étendue, selon le type de mine, son affûtage, le grain du papier et les techniques possibles, du contour simple aux nuances de dégradés obtenues par des hachures, frottages, estompages. Le trait peut être allégé ou corrigé à la gomme à effacer, bien que le gommage affecte le papier, et les traits suivants sur la partie modifiée. Cependant, il est difficile d'en obtenir des forts contrastes. Des artistes ont complété le dessin au crayon en marquant le trait fort à la plume.

Dans la bande dessinée, le dessin au crayon, dit crayonné, est, dans la production sans ordinateur, la première étape de la production d'une planche. L'artiste, ou parfois un assistant, termine ensuite le dessin pour qu'il soit prêt pour une reproduction au trait, à l’encre avec une plume ou un pinceau : une fois l’encrage sec, le dessin préliminaire au crayon peut être effacé²⁹.

Le trait de crayon dépend, pour une dureté donnée, de la force d'appui sur la mine. Le dessinateur peut utiliser des crayons graphite de plusieurs duretés dans un même dessin.

Le dessin d'académie et le portrait se font fréquemment aux trois crayons. Si la craie et la sanguine s'atténuent et s'effacent à la gomme mie de pain, le trait de pierre noire est définitif.

Le crayon de couleur permet tous les intermédiaires entre le dessin linéaire et la peinture. Le « crayon aquarellable », inventé en 1931, permet de combiner le dessin au trait à une technique proche de l'aquarelle.

Dessin au stylo à bille

Dessin au stylo à bille couleur.

Le stylo à bille, diffusé à partir de 1950, autorisé dans les écoles en France en 1965, y sert souvent aux élèves pour dessiner dans les marges des cahiers. Il peut également être un véritable outil d'art³⁰. De la simple esquisse pour capturer un mouvement jusqu’à l’illustration précise et au dessin d’architecture, le stylo à bille s'adapte à tous les genres.

Dans le dessin artistique, le stylo à bille se distingue par le fait qu'il ne s'efface pas ; le trait est à peu de chose près uniforme, et plutôt léger. Le trait fort s'obtient en repassant plusieurs fois.

Dessin à la plume

La plume est un instrument de dessin autant que d'écriture au moins depuis la Renaissance. Elle produit un trait fin ou gras selon la pression exercée. Les traits de plume tracés à l'encre indélébile se combinent aussi avec le lavis et l'aquarelle, qui ne les perturbent pas³¹.

Elle sert autant pour le croquis de terrain, pour lequel elle a l'avantage de produire un dessin rapide et contrasté, solide dès que l'encre a séché, que pour les projets élaborés, dans lesquels les hachures peuvent indiquer les valeurs. Sur un dessin ou un croquis au crayon, la plume peut marquer le trait fort ; on efface parfois le crayon pour ne conserver que cette décision finale.

La plume a été l'instrument principal de l'encrage en bande dessinée jusque dans les années 1970.

Dessin au pinceau

Le pinceau est l’outil de base du dessin en Extrême-Orient, mais il est largement utilisé également en Occident. Sa souplesse permet au dessinateur d'effectuer des déliés très fins et des aplats impossibles à reproduire avec d'autres techniques comme la plume.

Le pinceau est souvent l'outil de prédilection pour l'encrage en bande dessinée. Il est très utilisé par des artistes de styles très différents, comme André Franquin, connu pour son trait expressif et nerveux, ou Milton Caniff qui jouait sur les contrastes du noir et du blanc.

Dessin aux feutres

Les stylos-feutres, marqueurs ou markers, existent en de nombreuses couleurs et épaisseurs de trait. Des gammes professionnelles permettent de créer ses propres nuances à partir d’encres liquides et de solvants divers. Ils ont trouvé une application spécifique dans le layout ou rough utilisé en publicité pour réaliser des simulations de photographies à réaliser ultérieurement. On utilise un papier spécial, sans grain et semi-transparent, qui ne diffuse pas les solvants et permet de travailler par transparence. Les spécialistes, ou « roughmen », peuvent atteindre des résultats de qualité picturale.

Dessin sur ordinateur

Article détaillé : Dessin artistique sur ordinateur.

Le matériel informatique fournit aux dessinateurs des outils pour un dessin qui n'aura quelquefois aucune autre existence que numérique. L'ordinateur sert largement pour la conception assistée par ordinateur et le dessin technique. Les fabricants de matériel informatique ont progressivement produit des périphériques mieux adaptés que la souris au dessin d'illustration, pour lequel le regard et la main ont plus d'importance que les abstractions du dessin industriel.

On peut dessiner à l'aide d'un stylet sur la tablette graphique ; cela implique d'apprendre à regarder l'écran de l'ordinateur alors que sur la surface sur laquelle on pose le stylet est ailleurs. L'écran tactile résout cette difficulté. Des capteurs transmettent à l'ordinateur ou à la tablette tactile la position du stylet, son inclinaison, la force d'appui, etc. Un logiciel éditeur d'image matricielle ou d'image vectorielle transforme ces données en « vecteurs » générateurs de graphisme avec des paramètres que regroupent des « outils » nommés par analogie à ceux du dessin et de la peinture.

Dessins aux pastels

Les pastels sont des petits bâtons de pigments servant à colorier sur des papiers, on les utilise le plus souvent en arts graphiques. Il existe différents types de pastels, gras ou à l'eau. Les pastels d'initiation scolaire s'achètent généralement en set.

Droit

Propriété intellectuelle

Le dessin est soumis, comme les autres œuvres de l'esprit, aux règles de la propriété intellectuelle.

En France, il doit aussi obéir, s'il est publié et représente une personne, aux règles du droit à l'image³². La caricature « constitue une tolérance traditionnellement admise à l'égard de ceux dont la profession ou l'activité permet de supposer de leur part une autorisation tacite »³³, mais cette exception au droit à l'image n'est pas toujours reconnue (Pierrat 2002, p. 115-119).

Dessins et modèles

En droit des affaires, le mot « dessin » ne désigne pas un objet matériel, mais la forme, reconnaissable par le consommateur, d'un objet (design).

En droit français qui transpose une directive communautaire du 13 octobre 1998 relative à la protection des dessins et modèles : « […] tout dessin nouveau, toute forme plastique nouvelle, tout objet industriel qui se différencie de ses similaires, soit par une configuration distincte et reconnaissable lui conférant un caractère de nouveauté, soit par un ou plusieurs effets extérieurs lui donnant une physionomie propre et nouvelle »³⁴.

Il profite alors d'une protection d'une durée maximale de 25 ans par période de 5 ans sous réserve qu'il « est nouveau et présente un caractère propre »³⁵.

Une protection communautaire existe également au profit de tout dessin original. Un règlement communautaire de 2001 confère une protection opposable à l'échelle de l'Union européenne. Pour les dessins enregistrés à l'Office de l'Union européenne de la propriété intellectuelle (EUIPO), la protection est dans le temps la même qu'en France (de 5 à 25 ans). Pour le dessin (ou modèle) non enregistré, cette protection naît de la première divulgation pour une durée de trois ans.

Il existe enfin à l'échelle internationale une protection qui est opposable à compter de l'enregistrement international des dessins et modèles industriels à l'Office mondial de la Propriété intellectuelle³⁶.

Annexes
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Dessin, sur Wikimedia Commons

dessin, sur le Wiktionnaire (thésaurus)

Introduction au dessin, sur Wikiversity

Le dessin, sur Wikibooks
Il existe une catégorie consacrée à ce sujet : Dessin.

Bibliographie
- André Béguin, Dictionnaire technique du dessin, 2, 1995
- André Béguin, Dictionnaire technique de la peinture, 1990
- Ségolène Bergeon-Langle et Pierre Curie, Peinture et dessin, Vocabulaire typologique et technique, Paris, Editions du patrimoine, 2009, 1249 p. (ISBN 978-2-7577-0065-5)
- Fernand Jacquet, « Dessin », dans Anne Souriau, Vocabulaire d'esthétique, par Étienne Souriau (1892-1979), Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2010, 3^e éd. (1^re éd. 1990) (ISBN 9782130573692), p. 595-597
- Pascal Vallet, Les dessinateurs : un regard ethnographique sur le travail dans les ateliers de nu, Paris, L'Harmattan, 2013, 192 p. (ISBN 978-2-343-00594-2, lire en ligne [archive])
Articles connexes
Liens externes
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Notes et références
- Gallerie dell'Accademia de Venise.
- Paul Valéry, Degas, danse, dessin, Gallimard, coll. « Folio », 1965 (1^re éd. 1938), p. 50.
- « Archives du Cabinet des dessins -dessins, pastels, émaux peints » [archive], sur culture.gouv.fr.
- Leonardo da Vinci, Traité élémentaire de la peinture (lire sur Wikisource), Chap. 47, Division de la peinture. En italien, le texte porte figura et non disegno « Dividersi la pittura in due parti principali, delle quali la prima è figura, cioè la linea che distigue la figura de' corpi, e loro particole ; la seconda, é il colore contenuto da essi termini »« édition de 1651 » [archive].
- Sauf Degas et quelques autres (Valéry 1965).
- André Lhote, Traités du paysage et de la figure, Paris, Grasset, 1986 (1^re éd. 1939, 1950).
- Félix Bracquemond, Du dessin et de la couleur, Paris, Charpentier, 1885 (lire en ligne [archive]), p. 23-24. Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin : architecture, sculpture, peinture, jardins : gravure… eau-forte… camaïeu… lithographie…, Paris, 3, 1876 (1^re éd. 1867) (lire en ligne [archive]), p. 21 sq. avait défendu longuement la même idée.
- Alfred Kubin, Le travail du dessinateur, Paris, Allia, 2015, p. 33-34 « Le dessinateur ». Texte publié en 1924.
- Jean Guiffrey et Pierre Marcel, Inventaire général des dessins du Musée du Louvre et du Musée de Versailles, t. 1, Paris, 1907 (lire en ligne [archive]), v.
- « Dessins de la Renaissance : un art méconnu » [archive], sur expositions.bnf.fr.
- Eugène Véron, L'esthétique : Origine des arts, le goût et le génie, définition de l'art et de l'esthétique, Paris, 1878 (lire en ligne [archive]), p. 63
- Jules Adeline, Lexique des termes d'art : nouvelle édition, 1900 (1^re éd. 1884) (lire en ligne [archive]), p. 147-149 « Dessin ».
- Adeline 1900, p. 215.
- « C'est là que j'enseigne à mes étudiants le dessin sur modèle vivant, dit le professeur Philippe Comar. Des modèles […] posent […] devant une vingtaine d'élèves qui dessinent sur le tableau noir. Ces dessins d'étude ne sont pas conservés, même quand ils sont très bons et que l'élève a travaillé dessus pendant deux heures ! On les efface avec une éponge et on recommence ! », « Suivez le guide … à l'école des Beaux-Arts de Paris », Léonard, musée du Louvre, n^o 187,‎ janvier 2014, p. 26—29.
- Birmingham, Barber Institute of Fine Arts.
- Paris, BnF.
- « Le dessin industriel » [archive] (consulté le 19 octobre 2020).
- Raymond Loewy (trad. de l'anglais par Miriam Cendrars), La laideur se vend mal [« Never leave well enough alone »], Gallimard, coll. « Tel » (n^o 165), 2019 (1^re éd. 1952) (ISBN 978-2-07-072013-2).
- Plume et encre, rehauts d'aquarelle et d'or. Paris, musée d'Orsay.
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- Cf. L. 511-3 Code de la Propriété Intellectuelle ou CPI.
- art. L. 511-2 CPI
1. OMPI [archive].