À l'origine, les lames étaient toujours en bois. Il en reste ainsi dans la langue savante, bien qu'aujourd'hui on appelle aussi xylophones tous les petits jouets musicaux de forme identique, même quand leurs lames sont métalliques1. Cet article ne traite que des instruments à lames de bois.
Le xylophone de la musique orchestrale européenne moderne est bien défini dans sa forme, son timbre et son accord. Avant le XXe siècle et d'un pays à l'autre ces caractéristiques sont très variables, et on peut considérer que le terme xylophone désigne une catégorie d'instruments basés sur les notes produites par des lames de bois.
Les lames ont une surface suffisante pour ne pas avoir besoin, comme les cordes des instruments cordophones, d'une table d'harmonie ou d'une caisse de résonance, pour qu'on entende leur vibration. Elles sont fixées sans couplage à un châssis par de la ficelle, souvent avec des coussins en paille, ou bien suspendues par des cordes entrecroisées comme un tissu. Du point de vue mécanique, la lame est une poutre vibrant librement sous de nombreux modes non harmoniques. L'inharmonicité est d'autant plus prononcée que le bois a une réaction non-linéaire. Les lames sont coupées à une longueur déterminée par le plan de l'instrument, puis la note est ajustée pour correspondre au mode principal, en creusant la partie centrale. La faible durée de résonance et l'inharmonicité des modes de vibration ne permettent pas un accord très précis8. Helmholtz explique le premier cette inharmonicité connue depuis longtemps9. Selon le psychologue E.W. Scripture, le son isolé d'une lame n'est pas perçu comme une note, alors que la succession fait entendre une mélodie10.
Le nombre des lames varie de trois à plusieurs dizaines.
En musique occidentale, la disposition des lames est le plus souvent semblable à celle d'un instrument à clavier comme le piano11 : la rangée de lames inférieure correspond aux notes naturelles de la gamme diatonique, et la rangée de lames supérieure compose les notes altérées de la gamme chromatique. En Afrique, la disposition des lames favorise souvent certaines séquences ; dans ce cas, elles ne sont pas disposées dans l'ordre des notes, mais pour favoriser l'exécution ces séquences12. L'accord des xylophones non-européens a fait l'objet de nombreux travaux et controverses13.
Bien que mentionné dans ces quatre traités, le xylophone n’est, en Europe jusqu'à la fin du XIXe siècle, qu’un instrument rudimentaire de musicien ambulant, ou un jouet. Il « n’apparaît que parmi les accessoires de fêtes populaires telles que les carnavals ; il est aussi l’attribut habituel de la mort dans les représentations de danses macabres29 », par exemple celle de Hans Holbein le Jeune. En 1852, l’instrument est encore mentionné dans Les Danses des morts de J.G. Kastner.
En 1866, le musicien Théodore Bonnay met au point un instrument et monte un spectacle avec son fils. Il invente le terme « xylophone35 ». L'instrument est lancé, et huit ans plus tard, toute la presse l'identifie dans la Danse macabre de Saint-Saëns. L'ethnographie pourra se servir du terme pour décrire les xylophones exotiques36.
C'est vers cette époque que le xylophone de concert acquiert sa disposition reprenant celle du clavier chromatique sur deux à cinq octaves30.
Des jeux de xylophone ont été intégrés à des instruments de musique automatiques Wurlitzer.
Les fabricants d'instruments de qualité, bénéficiant des progrès du calcul des lames39 pour obtenir une vibration plus harmonique, renforcée par des résonateurs tubulaires accordés, ont souvent préféré désigner leurs instruments comme marimba, ainsi qu'on l'appelle en Amérique centrale plutôt que comme « xylophone », comme les jouets pédagogiques ou et les instruments de groupes folkloriques.
On trouve des descriptions de xylophones dans les récits de voyageurs, diplomates et missionnaires dès le XIVe siècle, avec une certaine variété de formes et de noms. La plupart ont des résonateurs faits en calebasse et munis de timbres41 ; ils ont de quatre à plus de vingt lames, accordés suivant des échelles qui varient selon les régions et se jouent soit isolément, soit en ensemble. En Afrique de l'Ouest, la tradition orale fait remonter le Sosso bala à l'Empire du Mali, où Ibn Battuta a décrit son usage dans le chant de louange des griots42.
Les récits de voyageurs arabes et européens ainsi que les archives des pays de la péninsule indochinoise et des îles d'Asie du Sud-Est y attestent de la présence ancienne de xylophones richement décorés.
D'un instrument voué aux effets, joué par le percussionniste d'un orchestre symphonique, le xylophone est devenu plus banal et généraliste. Sa fabrication a évolué, et il fait l'objet d'un enseignement particulier. Des spécialistes ont adapté pour xylophone ou marimba des pièces du répertoire baroque ou classique.
Le xylophone, avec d'autres signes comme le vêtement ou le langage, sert de marqueur pour désigner une musique folklorique. Les instruments doivent être typiques d'Europe centrale, d'Amérique centrale, d'Afrique ou Asie du Sud-Est, ou du Pays basque comme le Txalaparta, correspondant à l'origine affirmée par le groupe. Toujours réputé primitif par rapport aux instruments modernes, le xylophone l'ancre dans une identité musicale, qui lui permet à la fois de se distinguer des autres formations de musique populaire qui cherchent à capter l'attention du même public, et de rapprocher son style des formes familières qu'attend ce public60.
Dans cette fonction, l'instrument n'est que vaguement raccordé aux cultures qui l'ont cultivé. Le Strohfiedel joué autrefois au Tyrol et par les musiciens itinérants klezmers et tsiganes en Europe centrale justifie ainsi, parfois à la surprise de l'ethnomusicologue, des xylophones dans des orchestres de folklore russe, bavarois, tyrolien ou grecs ; ou bien le marimba au milieu des mariachis.
Beaucoup de vibraphonistes célèbres ont commencé par le xylophone ou jouent des deux instruments comme Fats Sadi et Lionel Hampton65
Des xylophones simples, allant du jouet à quatre lames à l'instrument diatonique d'une octave avec lames peintes de couleurs à suivre sur une partition simplifiée, servent fréquemment comme instrument d'initiation musicale des jeunes enfants et en musicothérapie68 notamment dans les écoles Montessori. Le xylophone faisait aussi partie de la pédagogie musicale de Carl Orff69. Des instruments à lames amovibles sont notamment utilisés et permettent de simplifier les instruments pour les premiers contacts et l'apprentissage actif de la constitution d'un instrument de musique. Les instruments réduits à une lame servent aux premières expériences rythmiques. Selon l'intervalle des lames qu'on ajoute, la découverte s'oriente vers le perfectionnement du rythme, la mélodie ou l'harmonie. L'apprentissage de la distinction des timbres se fait en écoutant des instruments similaires, dont certains ont des lames en métal, d'autres en bois.
Des pédagogies musicales pour enfants plus âgés utilisent aussi le xylophone comme instrument d'initiation70.
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Le triangle est un instrument de musique idiophone constitué d'une barre métallique de section circulaire pliée en deux points de manière à former un triangle plus ou moins régulier. Le musicien le tient d'une main grâce à une petite corde et frappe dessus de l'autre main à l'aide d'une tige métallique.
Sa sonorité cristalline et aiguë lui permet d'être perceptible même lorsqu'il est joué dans un orchestre, amenant une partie rythmique structurant le morceau exécuté.
Son usage est attesté dès le XIVe siècle1.
Présentation
Forme
La dimension d'un triangle détermine la hauteur du son qu'il produit (directement proportionnelle à la longueur de la tige de métal utilisée). Les petits triangles font une vingtaine de centimètres de côté, les plus grands peuvent aller jusqu'à 30 ou 40 centimètres de côté. Pour réduire la masse de l'instrument et la fatigue du musicien, le triangle peut être fait d'aluminium plutôt que d'acier ; mais on trouve également des triangles faits d'un simple fer à béton de récupération.
Le triangle cadien, plus massif que le triangle classique, a une sonorité plus riche et plus profonde. Il est appelé 'tit fer ou tee fer en anglais.
Technique de jeu
Le musicien tient le triangle de sa main dite faible (soit la gauche pour les droitiers et la droite pour les gauchers) : le poids de l'instrument est porté par l'index, le reste de la main servant à étouffer la résonance du métal en se refermant sur un de ses bords. À l'aide d'une baguette dans l'autre main, il vient frapper en rythme la barre inférieure, au niveau de l'angle du bas le plus loin de lui. Le mouvement de la baguette permet de frapper alternativement cette barre inférieure et la barre la plus éloignée, dès lors que la baguette est en partie engagée dans l'ouverture du triangle.
Plus le triangle est petit, plus la note produite est aiguë. À l'inverse, plus le triangle est grand, plus la note produite est grave.
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Un jeune musicien d'orchestre jouant du triangle.
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Un chanteur brésilien jouant du triangle.
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Utilisation
Les formes musicales dans lesquelles le triangle est le plus souvent utilisé sont :
La pratique de l'Air Triangle, inspirée de l'Air Guitar, consiste à mimer les gestes du joueur de triangle sans tenir le triangle en main. Le championnat du monde d'Air Triangle3 est organisé à Hamilton (Bermudes) depuis 2019.
Bibliographie
- Jean-Paul Vanderichet, Jean Batigne : Les Instruments de percussion, collection Que sais-je ? no 1691 au Presses universitaires de France, 1975.
- Marc Honegger : Science de la musique : technique, formes, instruments en 2 volumes (Rondo V.2, p. 890) Paris — Bordas, 1976. (ISBN 2-04-019973-X)
- Denis Arnold : Dictionnaire encyclopédique de la musique en 2 tomes, (Forme rondo T. I, p. 831) Université d'Oxford — Laffont, 1989. (ISBN 2-221-05654-X)
- (en) John H. Beck4, Encyclopedia of Percussion, éditions Routledge, (ISBN 978-1138013070), 466 pages
Notes et références
- Claudie Marcel-Dubois, « Le triangle et ses représentations comme signe social et culturel. Réédition présentée par Florence Gétreau », Transposition. Musique et Sciences Sociales, no Hors-série 1, (ISSN 2110-6134, DOI 10.4000/transposition.1759, lire en ligne [archive], consulté le )
- La Selve, Jean-Pierre, Musiques traditionnelles de La Réunion, Azalées éditions, (ISBN 978-2-908127-54-6)
- « Le triangle » [archive], sur Le triangle ~ Un mot par jour, (consulté le )
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Un sifflet est un petit instrument à vent permettant de produire un sifflement strident équivalant à un signal fort.
Sifflets de police : à gauche à roulette, à droite un sifflet droit.
Facture
Les sifflets partagent avec les flûtes le mécanisme d'induction de l'air par biseau pour produire un son.
Certains sifflets sont dits à roulette : une cavité cylindrique située en sortie du biseau permet de loger une bille ou un petit cylindre. En tournoyant sous la pression de l'air, la roulette vient périodiquement fermer la sortie du biseau, ce qui permet d'obtenir un roulement dans le son produit. Certains modèles de sifflets sans roulette permettent cependant d'obtenir cette modulation du son, par un jeu de perturbations induites dans le flux d'air sortant par la forme même du biseau.
Certains sifflets, dit sifflets à ultrasons, émettent des sons à très haute fréquence, inaudibles par l'oreille humaine. Ils sont utilisés dans le dressage de certains animaux, tels les chiens, dont l'oreille est sensible à ces fréquences. Il existe également des sifflets à infrasons.
Certains sifflets, dit sifflets à membrane, émettent des sons grâce à la vibration de leur membrane dans l'air, produit par un souffle sur cette dernière.
De nombreux appeaux fonctionnent à partir de sifflets améliorés.
Jeu
Ce type d'instrument est employé dans différentes disciplines :
Musicales, comme dans la musique brésilienne, où on le trouvait, jusque dans les années soixante comme instrument à part entière, l'apito, dans une forme à trois tons (généralement associée à une roulette), dans le genre musical du samba. Les trois tons sont obtenus en bouchant une ou deux des sorties latérales avec les doigts, modifiant ainsi le volume d'air dans la cavité centrale selon le même principe que sur une flûte ou un ocarina.
Sa version de sifflet d'arbitre (type Fox40) est également employée comme instrument de direction musicale dans les batteries de percussions, car sa sonorité perçante et puissante (environ 110 dB(A)) lui permet d'être entendu malgré le niveau sonore ambiant très élevé.
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Sifflets musicaux
Apito de samba à trois tons.
Sifflet d'arbitre de batucada sans roulette.
On trouve aussi une flûte à une seule note, de type sifflet, en bois ou en pierre taillés, en argent1 ou en os (dans l'antiquité), dans la musique traditionnelle du peuple Mapuche au Chili : c'est la pifilca (es) ou pifilka ou encore Pifüllka2,3 ; elle est utilisée pour créer des effets rythmiques (parfois hors rythme) ou harmoniques (car elles ne sont pas toutes accordées pareil). Elle a aussi une fonction rituelle dans la cérémonie du Nguillatún3 ou Guillatún (es). Cette flûte est d'origine précolombienne : on la trouve illustrée dans le grand-œuvre du chroniqueur indigène Felipe Guamán Poma de Ayala du XVIe siècle : El primer nueva corónica y buen gobierno4. Elle est aussi au centre d'un conte traditionnel recréé par Osvaldo Torres dans 15 contes d’Amérique latine : La pifilka magique5.
Pifilka, flûte-sifflet traditionnelle mapuche
Orifice de pifilca, flûte patagonienne d'une seule note, utilisée surtout rituellement.
Autres pifilcas (ou pifüllkas), vues en plan.
Réglementaires :Sportives pour l'arbitrage ;
Coercitives, par les services de police et de secours, pour la surveillance des baignades.
Ludiques, comme dans certains jouets ;
Artistiques, par exemple, lors de représentations de siffletistes de tunnel.
Notes et références
On pourra voir ici une image d'une pifilka ancienne en argent : (es) « Pifilka, Biblioteca Pública Municipal de Chiguayante » [archive], sur flickr (consulté le 5 juin 2019).
Voir ici une autre image de cet instrument encore achetable aujourd'hui, puisqu'il est à l'inventaire de plusieurs sites dont : (es) « Pifilka – Flauta Mapuche » [archive] [« Pifilka – Flûte Mapuche »], sur ARTE NEWEN (consulté le 5 juin 2019).
On pourra entendre un exposé (en espagnol) sur la musique mapuche, avec des extraits musicaux de pifilka, ici (la pifilka apparaît à 1'18") : (es) Sergio Llanes, « Pifilka, in : Instrumentos musicales mapuches » [archive] [« Pifilka, in : Instruments musicaux mapuches »], sur didactéca musical, sergiodelica.com (consulté le 5 juin 2019).
On pourra voir en fac-simile la page où il a dessiné des joueurs de pifilka de l'époque incaïque ici : (es + en) Guaman Poma, « FIESTA DE LOS COLLA SVIOS, HAVISCA MALLCO, CAPACA COLLA [aymara: [?] rey, sagrado Qolla.] » [archive] [« Fête des habitants du Qulla Suyu (partie sud de l'Empire Inca, en l'honneur du roi sacré des Qolla (en Aymara ?) »], sur Det Kongelige Bibliotek, Bibliothèque Royale du Danemark, Copenhague (consulté le 5 juin 2019), p. 326.
Osvaldo Torres, « La pifilka magique » [archive], sur CDI du Collège Jean Monnet à Versailles (consulté le 5 juin 2019).
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Articles connexes
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Sifflet à nez
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Banjo
Un banjo 5 cordes.
Classification
Instrument à cordes
Famille
Instrument à cordes pincées
Instruments voisins
Guitare
Instrumentistes bien connus
Earl Scruggs
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Le banjo est un instrument de musique à cordes pincées nord-américain1. Avec sa table d'harmonie à membrane, on le distingue facilement de la guitare. Cet instrument serait un dérivé du luth ouest-africain ekonting apporté par les esclaves noirs (ou plus vraisemblablement recréé par certains d'entre eux) et qui aurait suscité la création des premiers gourd-banjos (« banjo en gourde »)2,3,4,5,6. Le banjo représente désormais toute une famille d'instruments.
L'origine de l'instrument moderne remonte d'abord aux années 1830-1840 durant lesquelles ont commencé l'industrialisation et la commercialisation d'un instrument plus ancien (XVIIe siècle) utilisé par les esclaves africains déportés aux États-Unis. La source iconographique la plus ancienne se trouve dans un récit de voyage écrit par Sir Hans Sloane en 1688 et publié à Londres en 1707. Les musiciens noirs exploitèrent l'aspect rythmique de l'instrument avec un tel succès que les blancs du Sud des États-Unis s'y intéressèrent. À partir de la dernière décennie du XIXe siècle, le banjo se distingua dans le style de pré-jazz appelé « Dixieland », vogue qui continua jusque dans les années 1930. Ce banjo connut à nouveau le succès après la Seconde Guerre mondiale grâce aux Américains Pete Seeger (style traditionnel du Sud) et Earl Scruggs (bluegrass). De nombreux guitaristes américains au jeu rapide, comme Arthur "guitar boogie" Smith, ont abordé la musique par le banjo.
Les banjos à 5 cordes
William Sidney Mount.- The Banjo Player, 1856.
Lutherie
Sa caisse de résonance qui consiste en un cadre circulaire en bois ou en métal sur lequel est tendue une membrane, produit un timbre très particulier. La matière de cette membrane a évolué avec le temps : parchemin, cuir, peau et de nos jours, matière synthétique. Différentes peaux étaient utilisées à l'origine comme la vache, le cochon, la belette mais surtout le castor très répandu sur le continent nord-américain. Muni d'un long manche, à l'origine sans frettes, le banjo présente quatre ou cinq cordes en métal.
L'accordage le plus courant de ce banjo est le suivant (du grave vers l'aigu) : sol3, ré2, sol2, si2, ré3 (le ré2 est parfois remplacé par do2). La corde du haut n'est donc pas la plus grave, contrairement à l'immense majorité des luths ; on qualifie cet accordage de « réentrant ». Les seuls autres exemples d'instruments dont les cordes ne sont pas régulièrement disposées du grave vers l'aigu sont ceux du cistre de la Renaissance, du théorbe, du charango, du cuatro, du ukulélé, de la viola beiroa, du sitar et parfois du oud. L'autre particularité de cet accordage est d'être en accord ouvert (ou open tuning) donnant un accord parfait de sol majeur.
Une version de l'histoire de l'instrument indique que c'est Joel Sweeney (1810-1860), qui ajouta, dans les années 1830, la cinquième corde à l'instrument. Connu pour être le premier à avoir joué du banjo sur scène, il aurait également été celui qui remplaça la caisse de résonance originellement en gourde par un tambour résonateur. Ces affirmations demeurent cependant très controversées : l'iconographie du XVIIIe siècle semble contredire la légende.
Techniques de jeu
Clawhammer
La technique plus ancienne, sur banjo open back dos ouvert pour un jeu dont la ressemblance est d'ailleurs frappante avec celle du ekonting, est parfois nommée clawhammer ou frailing se joue sans plectre. Au lieu d'être pincées, les cordes sont percutées vers le bas en utilisant le dos de l'ongle du majeur ou de l'index, alors que les doigts sont serrés les uns sur les autres et la main presque en position de poing fermé. Le pouce quant à lui est utilisé pour faire vibrer la 5e corde (drone string en anglais) sur le « et » du « un deux et trois quatre et un » - le contretemps. Ce qui peut être difficile à maîtriser pour un guitariste généralement habitué à utiliser le pouce sur les temps pour marquer la basse, ce qui n'est pas le cas pour cette technique de banjo. Le pouce peut aussi être utilisé pour faire sonner les autres cordes, presque toujours sur le « et ». Le son qui résulte de cette technique est typique du old time et des chansons pour lesquelles le banjo est utilisé comme instrument principal, voire le seul instrument. Clarence Ashley est un des joueurs légendaires de clawhammer, et la chanson The Cuckoo est une chanson connue de ce genre. C'est aussi la technique qu'on entend sur beaucoup de musique des Appalaches.
Certains font la distinction entre clawhammer et frailing, réservant l'appellation clawhammer seulement au jeu qui utilise le pouce non seulement pour la 5e corde, mais aussi pour garnir la mélodie sur les autres cordes. Il y a quelques versions de Over the Waterfall par exemple qui illustrent bien cette technique.
Pete Seeger, un ambassadeur du banjo, a pour sa part développé sa propre technique qui se veut un hybride entre les techniques décrites ci-dessus et les techniques classiques de guitare.
Scrugg' style
C'est une technique plus récente, utilisée pour le bluegrass sur un banjo a résonateur. Elle tire son nom de Earl Scruggs, joueur légendaire qui l'a popularisée.
Des plectres sont emboîtés sur les doigts, et les cordes sont pincées vers le haut, contrairement au clawhammer. Le jeu donne l'impression d'être plus rapide, et souvent les banjoistes qui utilisent cette technique sont appelés à interpréter les solos dans les groupes de musique bluegrass. Le musicien jazz Béla Fleck utilise aussi cette technique. Dueling Banjos, la pièce iconique du film Délivrance (peut-être la pièce de banjo la plus connue des néophytes) est jouée avec cette technique.
Le banjo ténor à 4 cordes
Banjo ténor.
Le banjo ténor dérive du plectrum banjo accordé en do2, sol2, si2, ré3 lui-même dérivé — comme l'accord en atteste — de son frère à 5 cordes.
Lutherie
Le banjo ténor ne compte que 4 cordes, accordées do2, sol2, ré3, la3 comme le (violon) alto. On trouve également, chez les « banjoïstes » irlandais ou écossais l'accordage sol, ré, la, mi, une octave plus grave que le violon. On peut également avoir un accordage façon « Chicago » ré, sol, si, mi, comme une guitare sans les cordes de mi et la. Le banjo ténor comporte 19 frettes, et non 22 comme le banjo 5 cordes. Le banjo alto comporte 17 frettes.
Jeu
Banjo à 4 cordes
On joue de ce banjo avec un plectre, comme la mandoline.
Cet instrument a été — et est toujours — utilisé d'une part comme accompagnateur dans le style de jazz appelé « New Orleans », et d'autre part, plus récemment, comme soliste dans la musique irlandaise.
En Algérie, le véritable banjo ténor à 4 cordes était jadis très utilisé dans la musique algéroise appelée chaâbi mais de nos jours les orchestres du chaâbi comptent deux banjos à 6 cordes avec deux accordages différents. Le banjo avec des sonorités aiguës est appelé « banjo ténor » (fa - do - sol - ré - la - ré) et celui avec des sonorités graves est un banjo-guitare (ré - la - mi - si - fa - ré) de l'aigu vers le grave. Les musiciens chaâbi se servent toujours d'un médiator pour jouer au banjo. Au Maroc, il est l'instrument le plus utilisé dans la musique chleuh contemporaine, notamment par des groupes aussi populaires que Oudaden ou Izenzaren ou encore Imghrane, Ait Laman, Ait Elati, Bizenkad et bien d'autres…
Instruments hybrides
Dans les premières décennies du XXe siècle, le son particulier du banjo a suscité l'adaptation de la caisse de résonance du banjo au manche d'autres instruments, comme la guitare, la mandoline ou l'ukulélé, permettant ainsi aux guitaristes, mandolinistes et joueurs d'ukulélé de profiter de la vogue du banjo sans devoir apprendre la technique propre à la main gauche du banjo. Ainsi sont nés le banjo à 6 cordes, appelé banjo-guitare, le banjoline et le banjolele.
Genres de musique incorporant le banjo
Biguine
Bluegrass
Calypso (musique)
Country
Country blues
Dixieland
Kansas City Jazz
Mento
Old-time music
Jazz symphonique (certains groupes des années 20)
Swing (rarement)
Banjoïstes
Article détaillé : Liste de banjoïstes.
Sid Ahmed Naguib, Dahmane El Harrach, Ptit Moh, Kadour Cherchali, Bahlouli Allaoua
Annexes
Banjo Attitudes, A Banjo Sourcebook – http://www.desmaele5str.be/index.html [archive]
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Notes et références
Bardinet, Nicolas., Une histoire du banjo, Paris, Outre mesure, 2003, 286 p. (ISBN 2-907891-27-8 et 9782907891271, OCLC 417596586, lire en ligne [archive])
Cédric DALY, « Banjo - Les instruments du monde » [archive], sur www.instrumentsdumonde.fr (consulté le 16 septembre 2018)
Encyclopædia Universalis, « BANJO » [archive], sur Encyclopædia Universalis (consulté le 16 septembre 2018)
Dawidi Uchiwa, « L’ORIGINE AFRICAINE DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE MODERNES – par Dawidi Uchiwa », https://agoraafricaine.info [archive], 7 juillet 2016 (lire en ligne [archive], consulté le 16 septembre 2018)
« Lusosphère: Les origines africaines du banjo américain · Global Voices en Français », Global Voices en Français, 14 octobre 2008 (lire en ligne [archive], consulté le 16 septembre 2018)
Grayscale, « L'origine africaine du banjo », Le blog du Griot, 19 mai 2016 (lire en ligne [archive], consulté le 16 septembre 2018)
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Banjo
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Articles associés
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Clarinette
Clarinettes en si (système Boehm et système Oehler)
Classification
Instrument à vent
Famille
Bois anche simple
Instruments voisins
Flûte, Hautbois, Basson, Saxophone
Tessiture
écrit
sonnant clarinette en si♭
Œuvres principales
Concerto pour clarinette en La majeur, K.622 de Mozart,
Concerto pour clarinette nº 1 et nº 2 de Weber
Quintette pour clarinette de Brahms,
Concerto pour clarinette et orchestre opus 57 de Carl Nielsen (1928),
Concerto pour clarinette et orchestre à cordes, harpe et piano d'Aaron Copland (1948)
Instrumentistes bien connus
Clarinettistes actifs: Sabine Meyer, Martin Fröst, Sharon Kam, Nicolas Baldeyrou, en:Charles Neidich, Shirley Brill, en:Alessandro Carbonare, Eric Hoeprich, de:Andreas Ottensamer, Michel Portal, en:Joel Rubin, David Krakauer; en:Suzanne Stephens, Theo Jörgensmann
Facteurs bien connus
Buffet Crampon, Henri Selmer Paris, en:Conn-Selmer, Inc., Georges Leblanc Paris, Yamaha Corporation, Jupiter (en), de:Amati-Denak, Herbert Wurlitzer, Schwenk & Seggelke, en:Leitner & Kraus, F. Arthur Uebel, en:Backun Musical Services, Stephen Fox (en)
Échantillon sonore
5:34
Quintette avec clarinette de Mozart (Larghetto), Vlad Weverbergh sur une réplique de la clarinette Stadler
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La clarinette (du provençal clarin désignant un hautbois1) est un instrument de musique à vent de la famille des bois caractérisé par son anche simple et sa perce quasi cylindrique. Elle aurait été créée vers 1690 par Johann Christoph Denner (1655-1707) à Nuremberg sur la base d'un instrument à anche simple plus ancien : le « chalumeau ». La clarinette soprano (en si♭) est le modèle le plus commun.
La perce cylindrique de la clarinette la distingue du hautbois et du saxophone, tous deux à perce conique, et lui confère une aptitude au quintoiementnote 1. Son timbre chaud dans le registre grave, peut s'avérer extrêmement brillant voire perçant dans l'aigu.
De tous les instruments à vent de sa famille, la clarinette possède la plus grande tessiture avec trois octaves plus une sixte mineure, soit 45 notes en tout2,3. Elle se décline en une famille d'instruments presque tous transpositeurs, depuis la clarinette contrebasse jusqu'à la clarinette piccolo, couvrant ainsi toute l'étendue d'un orchestre symphonique. À l'exception des percussions, la clarinette est l'instrument qui possède la plus grande famille.
Cet instrument est utilisé dans la musique classique et traditionnelle ainsi qu'en jazz et en musique contemporaine. Parmi les compositions célèbres pour clarinette, on peut citer le Concerto pour clarinette de Mozart.
Le musicien instrumentiste qui joue de la clarinette est appelé un clarinettiste.
W. A. Mozart, Concerto pour clarinette, 3e mouvement.
Histoire de la clarinette
Étymologie
Le centre national de ressources textuelles et lexicales considère comme origine la plus probable du mot clarinette un dérivé du mot provençal clarin, désignant un hautbois primitif, dont le nom dérivait encore du mot « clar » (clair) auquel a été ajouté le suffixe -ette pour le différencier du clarino1.
Selon Paul Rougnon, clarinette dérive de clarinet : « Au début du XVIIIe siècle, on connaissait le clarinet qu'on appelait aussi hautbois de forêt. Clarinet a dû engendrer clarinette4 ».
Le dictionnaire historique de la langue française reprend le clarin provençal comme source étymologique, en ajoutant qu'« une autre origine possible, avec une valeur diminutive, par dérivation de clarine, « clochette à son clair au cou des animaux », est moins probable5 ». La première mention de « clarin » est attestée en 1508, celle de « clarinette » en 17535.
Du chalumeau à la clarinette
Article détaillé : Clarinette ancienne.
Fichiers audio
Registre du chalumeau
0:07
Registre du clairon
0:06
Gamme chromatique
0:12
Des difficultés à utiliser ces médias ?
modifier
Ancienne clarinette à 4 clefs.
Clef de douzième sur une clarinette moderne (1).
Cliquez sur une vignette pour l’agrandir.
La clarinette de Johann Christoph Denner.
Toute la famille des clarinettes tire son origine du chalumeau français du Moyen Âge, « vieil instrument encore employé par Gluck dans l’Orfeo (1764) et dans l’Alceste italienne (1766)6 ».
François-Auguste Gevaert note que « le nom français de l'instrument est employé par les vieux compositeurs italiens sous le déguisement graphique de salmó, et par les maîtres allemands qui l'écrivent Chalumau et Chalamaus. En allemand, de même qu'en néerlandais, le mot Schalmei désigne le hautbois primitif6 ». Aujourd'hui encore, le registre grave de la clarinette est appelé registre du chalumeau.
C'est à Johann Christoph Denner (1655–1707), un facteur de Nuremberg, que l'on devrait l'invention de la clarinette. Vers 16907, « après dix années d'essais infructueux »8 il ajouta au chalumeau français le pavillon et deux clés d'importance majeure. L'ajout de la « clé de 12enote 2», également désignée « clé de registre », permit de tirer parti de l'aptitude de l'instrument au quintoiement, que les musiciens les plus doués pouvaient provoquer par une modification de la position de l'embouchure. Le registre atteint est alors celui dit du clairon et sa sonorité se rapproche de la clarine, petite trompette du XVIIIe siècle, qui donna son nom à la clarinette.
Registres de la clarinette, notes lues pour les clarinettes en clef de sol9.
À cette époque, l'instrument était manipulé via huit trous bouchés par les doigts, ce qui permettait à l'instrumentiste de jouer la gamme depuis le fa grave jusqu'au sol médium. La gamme ne se poursuivait sur le registre supérieur qu'à partir du do, et se faisait donc avec un défaut de deux notes sur la gamme : le la et le si étaient absents de la gamme. La deuxième clef, celle « du la », étend vers le haut le registre du chalumeau.
Le si est obtenu par « quintoiement10 » d'une note plus grave (le mi) grâce au pavillon prolongeant la clarinette et l'ajout d'une clef actionnée par l'auriculaire de la main gauche alors inoccupé. Il fait donc partie du registre du clairon. La gamme (diatonique) est alors complète et le changement de registre se passe sans discontinuité.
Dans l'état, l'instrument ne disposant pas d'une gamme chromatique complète, il restait prisonnier de quelques tonalités particulières. Pour y remédier, les musiciens disposaient de différents modèles de clarinettes, réalisés chacun pour une tonalité spécifique11. Les altérations pouvaient cependant être obtenues par des doigtés fourches ne permettant pas une grande virtuosité, et à la sonorité peu satisfaisante.
Entre 1740 et 1850, il a existé une famille de clarinettes anciennes, appelée clarinette d'amour, réalisées dans différentes tonalités (en sol, en fa, en ré...) et dotées de 3 à 5 clés, qui possédait un pavillon en forme de poire, appelé pavillon d'amour, à l'instar du hautbois d'amour, un bocal courbé et une perce réduite.
Les évolutions vers la clarinette moderne
Clarinettes avec différents systèmes de clétage
Clarinette ancienne à 4 clés (vers 1760)
Clarinette à 13 clés par Iwan Müller, trous de tonalité avec un siège conique et tampons en cuir, inventée en 1809
Clarinette Boehm standard, avec 17 clefs et 6 anneaux, développée en 1843 et brevetée par Hyacinthe Klosé et Louis Auguste Buffet
Clarinette en système Albert, conçue vers 1850 par Eugène Albert, techniquement intermédiaire entre les clarinettes Müller et Oehler
Clarinette en système Baermann, conçue vers 1870, techniquement intermédiaire entre les clarinettes Müller et Oehler
Clarinette dite « Full-Boehm » avec 19 clés et 7 anneaux, développée en 1870 par Buffet-Crampon
Clarinette allemande 1905 (Oehler), avec 22 clefs, 5 anneaux et un plateau, avec clefs de pavillon pour renforcer mi et fa graves
Clarinette standard allemande sans plateau, ni clef de pavillon
Clarinette en système Boehm réformé, avec 20 clefs et 7 anneaux, développée en 1949 par Fritz Wurlitzer
Différentes vues d'une clarinette à quarts de tons de Fritz Schüller (1883-1977).
En 1810, Heinrich Bärmann (1784-1847) proposa le retournement du bec12, positionnant ainsi l'anche sur la lèvre inférieure du musicien. Ceci adoucit et garantit la sonorité. Iwan (ou Ywan) Müller13,note 3 y apporta en 1809 treize clés supplémentaires offrant enfin la gamme chromatique complète. Ces nouveautés permirent d'abandonner peu à peu la collection d'instruments dédiés aux tonalités distinctes dont disposaient les musiciens pour interpréter les différentes pièces.
La clarinette fut amenée à son degré de perfectionnement actuel par le facteur d'instruments français Louis Auguste Buffet en collaboration avec le clarinettiste Hyacinthe Klosé14,note 4. Tous deux adoptèrent le principe des anneaux mobiles que l'Allemand Theobald Boehm avait imaginé pour la flûte : le système Boehm (1843). Aujourd'hui, le système Boehm est utilisé par les clarinettistes du monde entier, aux exceptions des Allemands et des Autrichiens, qui se servent pour la plupart du système concurrent : le système Oehlernote 5. Un autre système à treize clés mis au point par Eugène Albert au XIXe siècle, le système Albert, est encore utilisé de nos jours en Europe centrale et en Turquie.
Une clarinette utilisant le système Boehm, peut disposer de près de 22 éléments mobiles utiles, auxquels il faut ajouter les paliers, les axes, les vis et les ressorts (ressort à aiguille, ressort à lame). L'ensemble dépasse la centaine de pièces mécaniques, et participe à la manipulation de 17 tampons obturant autant d'orifices inaccessibles avec les doigts.
Le clarinettiste allemand Fritz Wurlitzer (père de Herbert Wurlitzer) a mis au point en 1949 une variante de la clarinette française, qu'il a qualifiée de clarinette système Boehm réformé. C'est une clarinette avec un système de doigté français, dont le son est très proche de celui de la clarinette allemande à travers une perce (diamètre et profil interne du tube constituant le corps de la clarinette) différente, et un autre type de bec15. Ce type de clarinette trouve encore des amoureux dans certains pays.
Le nombre de clés annoncé par les facteurs correspond au nombre de points de commande intentionnelles (les anneaux n'en font donc pas partie puisqu'ils sont actionnés en même temps qu'un trou est bouché). La clarinette Boehm comporte donc 17 clés, parfois 18 avec la clef de renvoi sol /mi main gauche. Il existe deux variantes du système Oehler comportant respectivement 19 et 27 clés.
La famille des clarinettes modernes
Petites clarinettes en la et en mi et la clarinette soprano en si
Clarinette basse, cor de basset, clarinettes en ré, en si bémol et en la, petites clarinettes en sol et en mi bémol, clarinette de basset en la
La famille des clarinettes modernes est très étendue. La taille et la tonalité sont les principaux éléments différentiels. Si l'étendue de la tessiture est à peu près constante, les registres de jeu sont différents. Aujourd'hui, les clarinettes suivantes sont utilisées, depuis la plus aiguë jusqu'à la plus grave, la plus utilisée restant la clarinette en si b 16 :
famille des clarinettes
Nom de la clarinette
Tonalité
Commentaire
Tessiture
écrit
Petite clarinette sopranino
en la
Rarement employée, sinon pour l'exécution des bandes militaires et orchestres d'harmonie17 où « pratiquement, elle ne monte pas plus haut que la petite clarinette en mi 18 ». Cependant, sa sonorité criarde intéresse les compositeurs de musique contemporaine19.
sixte mineure en dessous
Petite clarinette
en mi
Son timbre est très caractéristique, un peu criard. Utilisée dans certaines œuvres romantiques et post-romantiques (de la Symphonie fantastique de Berlioz20 aux symphonies de Mahler21), encore très utilisée aujourd'hui en harmonie, sa tonalité étant très « compatible » avec la plupart des autres instruments (si principalement) ;
tierce mineure en dessous
Petite clarinette
en ré
Employée dans les Concerti de Johann Melchior Molter, certains opéras de Wagner et, de manière remarquable, Till Eulenspiegel de Richard Strauss17.
seconde majeure au-dessous
Clarinette soprano
en ut
Un peu oubliée, après avoir été « très en honneur chez les musiciens du XVIIIe siècle, Gluck notamment22 ». Selon Henri Büsser, elle est « le grand soprano dramatique de la belle famille des clarinettes22 ».
sans transposition
Clarinette soprano
en si
« Expressive, lumineuse », selon Charles Kœchlin, et « plus généralement employée que celle en la23 ».
seconde majeure au-dessus
Clarinette soprano
en la
Moins brillante, plus douce, plus veloutée. Souvent présentée comme « un peu moins agile que celle en si , quoique la différence n'est pas grande23… »
tierce mineure au-dessus
Clarinette de basset
en la
Clarinette en la avec une extension au do, employée presque exclusivement pour l'exécution du Concerto pour clarinette de Mozart dans sa version originale.
tierce mineure au-dessus
Clarinette de basset
en si
Clarinette en si avec une extension au do.
seconde majeure au-dessus
Clarinette turque
en sol
Principalement jouée pour les musiques turques et grecques ;
quarte juste au-dessus
Cor de basset
en fa
Employé « pour assombrir le coloris de l'harmonie du Requiem de Mozart24 » ainsi que dans La clémence de Titus et La Flûte enchantée25 et très utilisé à la fin du XVIIIe siècle.
quinte au-dessus
Clarinette alto
en mi
Dérivée de l'ancien cor de basset
sixte majeure au-dessus
Clarinette basse
en si
Verdi est l'un des premiers à l'utiliser dans Aïda11. Très utilisée pour ses notes graves où elle peut jouer « plus doux qu'aucun autre instrument à vent26 ».
octave + seconde majeure au-dessus
Clarinette contralto
en mi
Utilisée en ensemble de clarinettes et de plus en plus en orchestre, notamment d’harmonie25.
octave + sixte majeure au-dessus
Clarinette contrebasse
en si
Dite aussi clarinette-pédale, parfois employée dans des orchestres symphoniques et dans l'opéra (Fervaal de Vincent d'Indy, par exemple25).
2 octaves + seconde majeure au-dessus
La clarinette est un instrument transpositeur (sauf celle en ut naturellement). Par exemple lorsqu'un musicien joue, sur une clarinette en sib, un do qu'il est en train de lire sur sa partition, le pianiste entend un sib. Cela permet de ne pas changer les doigtés principaux entre les instruments d'une même famille: ce sont les notes - et les armures - qui sont décalées sur les partitions de clarinette. Cependant, depuis Schoenberg et Prokofiev, les compositeurs ont tendance « à écrire directement les sons que l'oreille perçoit » sur les partitions d'orchestre27.
Conçu par l'acousticien Charles Houvenaghel, un prototype de clarinette octo-contrebasse en métal28 a été fabriqué en 1939 par Léon Leblancnote 6. Cet instrument était plus grave d'une octave par rapport à la clarinette contrebasse. Elle sonnait comme un jeu d'orgue de 32 pieds. Le projet, très ambitieux de par la taille de l'instrument, a été abandonné. En 1971, une clarinette octo-contralto a également été fabriquée par Léon Leblanc. Décrite et jouée par Cyrille Mercadier lors d'un concert le 2 octobre 201129, elle est exposée avec la clarinette octo-contrebasse au Musée des Instruments à vent de La Couture-Boussey.
Les types de clarinettes utilisées peuvent varier selon les différents ensembles musicaux. Par exemple, dans un orchestre d'harmonie, on retrouve principalement des clarinettes soprano en si♭ et des clarinettes basses, mais aussi parfois des petites clarinettes en mi♭, des clarinettes altos, voire une clarinette contralto.
Anatomie de la clarinette
Clarinettes « droites »
Parties d'une clarinette, à gauche: bec avec ligature, baril, corps du haut; à droite: corps du bas et pavillon.
Description du bec.
La clarinette en si (mais aussi celles en la, en ut, en ré et mi ) se présente sous la forme d'un long tuyau droit. La clarinette est généralement réalisée en bois noble tel que le grenadille ou le palissandre (au moins pour le corps). Certains modèles, dits d'études, sont parfois moulés en plastique (Resonite, Resotone, ABS...). Dans les années 1930, le jazz a utilisé des modèles en métalnote 7,30.
En 1994, des clarinettes en matériau composite ont fait leur apparition. Cette gamme d'instruments est développée par Buffet Crampon sous l'appellation Green Line et fabriquée sur la base d'un matériau constitué de 95 % de poudre d'ébène et de 5 % de fibre de carbone31. Ces clarinettes présentent les avantages du bois sans leurs inconvénients : elles conservent la sonorité des instruments en ébène, gagnent en légèreté et sont moins sujettes aux fentes.
Les clés sont en maillechort (alliage à base de nickel) plaqué argent, nickel ou or.
Pour des raisons pratiques de fabrication et de transport, les clarinettes soprano (en Si , La ou Ut) se composent en général de 5 éléments principaux (de haut en bas) :
le bec, sa ligature et l'anche fixée sur la partie inférieure du bec ;
le baril ;
le corps supérieur (ou "corps du haut") (pour la main gauche) ;
le corps inférieur (ou "corps du bas") (pour la main droite) ;
le pavillon.
Les deux parties du corps d'une clarinette (en bois, en plastique, ou en métal) sont parfois frappées d'un numéro de série, sorte d'immatriculation de l'instrument. Cette identification permet notamment de vérifier lors de l'achat d'un instrument d'occasion que les deux éléments appartiennent bien à un instrument unique. Le baril et le pavillon n'étant pas taillés dans la même pièce de bois, et parfois même réalisés dans un autre matériau, ne sont généralement pas marqués.
Le bec
Le bec (ou embouchure) est l'élément par lequel l'instrumentiste souffle l'air. Autrefois taillé dans le bois ou dans l'ivoire, il est aujourd'hui principalement moulé en ébonite noire ou blanche, en plastique voire en verre (alors appelé « bec cristal »). Dans tous les cas, la table (partie du bec sur laquelle s'applique l'anche) est finie par usinage ou polissage.
Les becs en ébonite sont les plus fréquemment utilisés et offrent une large gamme de sonorité. Les becs en verre ont un entretiennote 8 plus simple et une sonorité plus nette ; ils sont plus rares et sont généralement réservés à la musique classique. Moins chers, les becs en plastique ont également une moindre qualité sonore ; ils sont généralement réservés aux instruments d'étude.
L'ouverture (hauteur de flèche de l'anche) et la longueur de la table (longueur libre en flexion de l'anche) sont les principaux paramètres géométriques distinctifs des becs. Un bec ouvert offre plus de puissance mais peut dégrader la qualité du son.
Le choix d'un bec est aussi important que celui de l'instrument. Il influe grandement sur le confort du musicien. Si les conseils de clarinettistes professionnels peuvent aider au choix d'un bec, seuls des essais personnels permettent un choix définitif. Des prototypes de becs à géométrie variable sont développés32.
L'anche
Ligature, bec du haut et du bas, anche ; bec avec ligature en forme d'anneau, conique à l'intérieur, en caoutchouc dur
L'anche est la partie vibrante de l'instrument. Elle est faite en roseau de canne ou en plastique et est placée sur le bec au moyen d'une ligature en métal, en cuir ou en plastique. Les modèles allemands utilisent une cordelette comme ligature. Lorsque la clarinette est montée, l'anche se trouve sous le bec, contre la lèvre inférieure du musicien.
Les anches sont vendues taillées selon un classement de "force", en fonction de la rigidité du morceau de roseau dans lequel elles ont été fabriquées. De nombreux musiciens professionnels taillent ou retaillent eux-mêmes leurs anches. La "force" de l'anche et la géométrie du bec sont liées.
L'anche est à l'origine de la production sonore. Avec son utilisation, une anche se dégrade rapidement, et les fibres du roseau se brisent. La résistance de cette pièce à la pression de l'air, la force de l'anche, est rapidement modifiée. Par conséquent, la façon dont le son est produit est modifiée et affecte le jeu du musicien.
Le temps mis par l'anche pour perdre de sa force est variable. Il dépend de la force initiale de l'anche, de son temps d'utilisation, de la pression d'air exercée par le musicien, et de la façon dont le bec est tenu en bouche (de la puissance avec laquelle le clarinettiste serre l'anche entre ses mâchoires). Pour une utilisation quotidienne de deux heures par jour, l'anche est changée en moyenne toutes les deux semaines.
Le baril
Le baril (parfois appelé barillet), situé après le bec, a pour rôle principal l'accord de l'instrument. Beaucoup de clarinettistes se munissent de plusieurs barils de longueurs différentes afin de pouvoir en changer selon les conditions de jeu et du diapason retenu par l'orchestre. La longueur de cette pièce et sa géométrie interne influent sur la longueur totale de l'instrument et donc sur l'accord.
Les corps de la main droite et de la main gauche peuvent également être écartés l'un de l'autre, allongeant la taille de l'instrument. Cependant les écarts relatifs des orifices de chacun de ces corps sont calculés pour être fixes. La clarinette est très sensible à toute modification de ces longueurs. Il faut éviter d'utiliser ce moyen pour l'accord. Les professionnels réussissent à compenser la justesse simplement en modifiant leur technique d'embouchure et le support aérodynamique. Dans les cas extrêmes, le recours à des barillets de tailles différentes devient inévitable.
Le corps du haut et le corps du bas
Différents types de clé sur une clarinette.
Axe de clé et ressort de la clarinette.
Les deux corps situés entre le baril et le pavillon de l'instrument comportent des trous, les anneaux et les clés. Ces morceaux de bois sont traversés par la perce (perçage interne) et percés d'emplacements (trous bouchés par les clés) et de bosses (trous bouchés par les doigts). Les doigts de l'instrumentiste bouchent les différents trous en fonction de la note jouée. Lorsqu'un trou est hors de portée des doigts (car situé en haut, en bas et sur les côtés de l’instrument), l'instrumentiste utilise les clés prévues à cet effet.
Sur certains instruments, l'obturation des bosses n'est pas confiée aux doigts eux-mêmes mais à des plateaux munis de tampons. On parle alors de clarinette à plateaux. Ceci peut s'avérer utile aux musiciens ayant des difficultés à assurer avec leurs doigts un bouchage parfait (arthrose, par exemple).
Certaines clarinettes (en ré, en mi , mais souvent aussi les clarinettes en métal) ont un corps en une seule partie.
Le pavillon
En prolongeant le chalumeau, le pavillon permet l'émission d'une note plus grave (le mi) qui par quintoiement, donne le si (dit bouché) grâce à la clé de douzième (ref nécessaire). Ainsi la gamme de la clarinette est complète .
Enfin, cette pièce de forme évasée favorise une bonne diffusion du son des notes bouchées : mi, fa, sol, la pour le grave. Elle résout le problème de la justesse relative des notes les plus graves des registres grave et clairon.
Clarinettes « à bocal »
Cette section ne cite pas suffisamment ses sources (septembre 2021).
6 clarinettes « à bocal » : clarinette alto, cor de basset, clarinettes basse au mib et à l'ut grave, clarinette contralto et clarinette contrebasse.
Les modèles de clarinettes graves présentent quelques différences structurelles par rapport aux clarinettes droites. Il s'agit du cor de basset et des clarinettes alto, basse, contralto et contrebasse. Hormis les proportions plus grandes rendant leur tessiture plus grave, l'allongement global du tube est obtenu en partie, par l'ajout de pièces cintrées réduisant ainsi son encombrement : le bocal et le pavillon sont réalisés en métal (mêmes alliages que pour les saxophones ou les cuivres)33. Pour les plus grandes clarinettes, le corps lui-même peut être métallique.
Du fait du poids élevé de l'instrument, une béquille fixée sous le pavillon le maintient à hauteur. Les grandes clarinettes se jouent principalement en position assise.
Enfin, les modèles graves disposent de notes supplémentaires dans le registre grave, le mi essentiellement, voire jusqu'au do pour le cor de basset et certaines clarinettes basse et contrebasse.
Caractéristiques physiques
Pour une clarinette en si , le tableau ci-dessous donne les dimensions et autres données physiques liées à l'instrument34. Pour certains cas particuliers, ces valeurs pourront évidemment s'écarter des plages proposées.
Dimensions d'une clarinette en si
Valeur mini
Valeur maxi
Longueur
660 mm
670 mm
Masse
700 gModèle d’étude corps en ABS
900 gModèle en ébène
Perce
ø 13 mm
ø 16 mm
Diamètre extérieur du corps
ø 27 mm
ø 31 mm
TrousDiamètre et écartement moyens
ø 5 mm écart : 22 mm(corps du haut)
ø 9 mm écart : 25 mm(corps du bas)
Notes entendues(en ut)
ré (2)à 147 Hz
si (5)à 1 867 Hz
Fonctionnement de la clarinette
Prise en main de l'instrument
Article détaillé : Doigtés de la clarinette.
Clés de l'auriculaire de la main droite.
Position des doigts sur la clarinette. Exemple pour l'exécution du fa# clairon en doigté fourche9
Comme presque tous les instruments à vent, la clarinette se tient avec la main gauche en haut du corps (plus près de la bouche) et la main droite en bas du corps. Sur le corps inférieur, une patte accueille le pouce droit qui maintient l'instrument, et qui n'intervient pas dans le jeu. Le poids de l'instrument repose entièrement sur ce doigt, les clarinettistes peuvent souffrir de tendinite35 lors d'une pratique prolongée. Les jeunes instrumentistes peuvent alors utiliser un collier.
La clarinette est tenue en bouche et les bras avec un angle de 30° à 45° avec le corps du musicien. Le corps du haut possède quatre trous qui sont bouchés par le pouce, l'index, le majeur et l'annulaire de la main gauche. Le corps du bas possède trois trous. Ils sont bouchés par l'index, le majeur et l'annulaire de la main droite et dans le même ordre. Les auriculaires de chaque main permettent de manipuler les clés de bas de registre. Chaque auriculaire est utilisé pour contrôler quatre clés. Le travail de ces doigts est certainement celui qui demande le plus d'efforts au début36. Le changement d'instrument peut nécessiter un temps d'adaptation.
Comme tous les instruments à trous, la note jouée est d'autant plus aiguë que le nombre de trous ouverts est grand et la note la plus grave est obtenue lorsque tous les trous sont bouchés. Pour un même registre, les doigtés des autres notes, s'obtiennent en ouvrant progressivement les trous de la main droite puis ceux de la main gauche.
Émission sonore
Vibration de la colonne d'air dans l'instrument37.
Le son est une onde qui se propage dans l'air. Elle résulte d'une variation locale de pression. Les étapes du déroulement d'un cycle d'oscillation de la colonne d'air (en régime d'anche battante) sont les suivantes38 :
La colonne d'air contenue dans la perce de l'instrument est à pression atmosphérique et se déplace en direction du pavillon (ou du premier trou ouvert). La minuscule fente entre le bec et l'anche ne permet qu'à une quantité infime d'air d'entrer dans l'instrument. Ceci crée une dépression dans le bec. La différence de pression entre les deux faces de l'anche augmente, ce qui provoque la fermeture immédiate de l'anche (un peu comme une porte qui claque dans un courant d'air) ;
Une onde de dépression progresse dans le corps de l'instrument et arrive au 1er trou ouvert ;
L'air extérieur, à pression atmosphérique, est aspiré par la dépression. Cet air qui jusqu'ici sortait par le trou ouvert change brusquement de direction et entre dans la perce ;
La dépression se comble progressivement au fur et à mesure de la progression de l'onde de dépression en direction du bec ;
Lorsque toute la colonne d'air contenue dans la perce se trouve à pression atmosphérique (se déplaçant en direction du bec), la différence de pression entre les deux faces de l'anche diminue, ce qui ouvre l'anche ;
La progression de la colonne d'air est stoppée net avec la soudaine confrontation avec l'air sous pression régnant dans la bouche. On observe alors la formation d'une onde de surpression se dirigeant vers le 1er trou ouvert ;
Quand elle y arrive, l'air qui entrait dans la perce change brusquement de direction et sort par le trou ;
La surpression se comble progressivement et on se retrouve au début du cycle, lorsque toute la colonne d'air se retrouve à pression atmosphérique, se déplaçant en direction du pavillon.
Ce cycle se répétant à fréquence constante, on obtient l'émission d'une note dont la hauteur est liée à cette fréquence. Ainsi le la3, à 440 Hz, est obtenu quand ce cycle se produit 440 fois par seconde. La clarinette est le deuxième instrument le plus sonore dans l'orchestre symphonique, atteignant 103 décibels à son maximum.
La clarinette dans les formations musicales
Article détaillé : Ensemble de clarinettes.
Orchestre symphonique
Dans l'orchestre symphonique, la clarinette s'inscrit au pupitre des bois. La plupart du temps une à deux clarinettes sopranos sont utilisées (si ou la, suivant la tonalité des morceaux). Une clarinette basse peut compléter la formation, pour la première fois dans l'opéra Les Huguenots de Giacomo Meyerbeer (acte V). Plus rarement, certaines pièces plus modernes, telles que le Boléro de Ravel, la Symphonie fantastique de Berlioz ou bien les symphonies de Mahler, font usage d'une petite clarinette en mi . Mozart a également beaucoup utilisé le cor de basset, notamment dans la Sérénade KV 361 Grande Partita pour 13 instruments et dans son Requiem KV.625, ou encore la clarinette de basset (en Si bémol ou en La), qu'il utilise pour de superbes interventions dans son opéra La Clémence de Titus. C'est pour cet instrument que le concerto pour clarinette KV.622 fut composé. Aujourd'hui, les clarinettistes l'interprètent généralement sur la clarinette en La.
Orchestre de chambre
Les orchestres de chambre étant de petits orchestres, ils ne rassemblent pas obligatoirement tous les pupitres de l'orchestre symphonique. Certains bois viennent apporter une couleur différente au son des violons, parmi lesquels la clarinette occupe une place privilégiée. L'Orpheus Chamber Orchestra est un bel exemple de ce type de formation ; dans leur enregistrement consacré à Aaron Copland, la clarinette tient une magnifique partition39.
Deux clarinettes alto modernes en mib : système Boehm jusqu'au mib grave, système allemand jusqu'au ut grave (Yamaha et Dietz)
Il existe aussi des orchestres de chambre composés exclusivement de clarinettes, interprétant des pièces transcrites ou dédiées. Ces formations sont composées de trois ou quatre instruments comprenant essentiellement des clarinettes sopranos (duo, trio, quatuor de clarinettes sopranos) et complétées éventuellement par une clarinette basse.
Un ensemble complet de clarinettes est formé par quatre à cinq clarinettes sopranos, une clarinette alto, une clarinette basse et éventuellement une clarinette contralto et/ou contrebasse. Certains ensembles de clarinettes disposent de quasiment toutes les tailles de clarinettes, pour autant de variété de timbre.
Orchestre d'harmonie
La clarinette si est à l'harmonie ce qu'est le violon à l'orchestre symphonique. Pour une harmonie de 50 musiciens, on compte idéalement 10 à 12 clarinettes réparties sur trois voix. Ce pupitre est souvent situé à gauche du chef d'orchestre, c'est-à-dire à la même place que les violons de l'orchestre symphonique, face aux saxophones.
Dans les plus gros orchestres, on trouvera également une à deux petites clarinettes mi , une clarinette alto, une à deux clarinettes basses et, à l'occasion, une clarinette contralto ou contrebasse.
Musique de chambre
Outre son rôle dans des œuvres de musique de chambre, les quintettes avec clarinette et quatuor à cordes étant les plus connues, la clarinette est un élément du quintette à vent avec la flûte, le hautbois, le basson et le cor. De nombreuses compositions ont été écrites pour cet ensemble depuis le début du XIXe siècle.
Le trio d'anches sous la forme d'un ensemble avec la clarinette, le hautbois et le basson rencontre un grand intérêt de la part des compositeurs à partir des années 1930, probablement sous l'action de Louise Hanson-Dyer, fondatrice de la maison d'édition « Éditions de l'Oiseau-Lyre ».
Autres formations
On retrouve également la clarinette dans certains « stages band », souvent jouée par un saxophoniste. Dans un big band, un des saxophonistes peut aussi parfois jouer de la clarinette sur certains morceaux.
Emploi dans les principaux styles musicaux dits classiques
Voir la catégorie : Œuvre pour clarinette.
La musique de style baroque (XVIIe et la première moitié du XVIIIe siècle)
La présence de la clarinette est très rare dans la musique baroque, notamment par le fait qu’elle n’a été créée qu'en 1690. On peut néanmoins citer l’Ouverture HWV 424 de Georg Friedrich Haendel où l’on trouve deux clarinettes40.
La généralisation de l'utilisation de la clarinette commence au XVIIIe siècle. À cette époque l'instrument est en cours de maturation et des modèles de grandes factures voient le jour. Elle est inconnue de Mattheson en 171341, mais Vivaldi signe les deux premiers concertos grosso RV 559 et RV 560 avec deux clarinettes et deux hautbois dès 171611,42. C’est dans la même année qu’il introduit deux clarinettes dans l’oratorio Juditha triumphans43
En France, Rameau introduit la clarinette à l’opéra en 1749 pour sa tragédie en musique Zoroastre44,11.
On retrouve également aujourd’hui de nombreuses adaptations de musiques baroques à la clarinette, telles que celles de Johann Sebastian Bach.
La musique de style classique (XVIIIe siècle)
Article détaillé : concerto pour clarinette.
À la fin des années 1740, au début de la période classique, les clarinettes sont introduites à l’orchestre de La Pouplinière à Paris. Le célèbre clarinette solo de cet orchestre est Gaspard Procksch, et c’est pour lui que Johann Stamitz écrit son Concerto en si bémol majeur45. Ce concerto est le premier à être écrit pour la grande clarinette en si-bémol et à couvrir toute la tessiture employée à cette époque : plus de trois octaves. Au même moment, Johann Melchior Molter écrit six concertos pour clarinette en ré.
Les clarinettes apparaissent dans l'orchestre symphonique chez Johann Stamitz, Ruggi, Schencker dès 175441,46 au Concert Spirituel47, à Mannheim par Stamitz en 175841,48, mais sont rarement employées jusqu’aux années 1780. De nombreux compositeurs ont toutefois écrit des concertos pour cet instrument : Karl Stamitz, František Xaver Pokorný, Johann Baptist Vanhal, Leopold Kozeluch, Franz Anton Hoffmeister, Ignaz Pleyel et beaucoup d’autres. Les clarinettistes virtuoses tels que Heinrich Backofen, Franz Tausch, Joseph Beer, John Mahon, Michel Yost et Jean-Xavier Lefèvre ont également écrit des concertos. On compte également quelques concerti pour deux clarinettes, tels que ceux de Karl Stamitz et Franz Krommer. La première sonate pour clarinette est écrite en 1770 par le compositeur Napolitain Gregorio Sciroli49.
Fichier audio
W.A. Mozart, Concerto pour clarinette, Adagio
6:59
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Wolfgang Amadeus Mozart joue un rôle déterminant dans l’histoire de la clarinette. Il l’utilise pour la première fois en 1771 dans son Divertimento KV11349, dans la symphonie « Parisienne » (1778)11 et plus fréquemment après le début des années 1780. Tous ses opéras à partir d’Idomeneo font appel à la clarinette, ainsi que les symphonies no 31, 35, 39 et 40, les concertos pour piano no 22, 23 et 24. Mozart est l’un des premiers compositeurs à utiliser la clarinette en musique de chambre. Il écrit trois sérénades pour les vents, le quintette pour vents et piano, le quintette avec clarinette et le trio avec alto et piano (dit « des quilles »). Ces deux dernières œuvres sont écrites pour le célèbre virtuose Anton Stadler, ami du compositeur, et franc-maçon comme lui. C’est aussi pour Stadler que Mozart écrit son Concerto pour clarinette en la majeur, KV 622. Certaines œuvres de Mozart employant la clarinette et le cor de basset sont restées inachevées.
La musique de style romantique (XIXe siècle)
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Dans l'orchestre, la clarinette intervient dans un trio du second mouvement de la symphonie n° 5 de Beethoven
9:57
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Alors que la période classique avait fait un usage intensif de la clarinette en tant qu'instrument soliste, la musique romantique du XIXe siècle utilisera principalement la clarinette en tant qu'instrument d'orchestre dont elle devient membre permanent. Franz Schubert, Hector Berlioz, Mikhaïl Glinka, Richard Wagner, Giuseppe Verdi, Johannes Brahms, Piotr Ilitch Tchaïkovski, Nikolaï Rimski-Korsakov et beaucoup d’autres compositeurs lui confient les solos d’un caractère tranquille et joyeux ainsi que dramatique même tragique.
Outre son rôle d'instrument d'orchestre la clarinette reste utilisée comme instrument soliste de concerto et dans la musique de chambre.
Les œuvres de Carl Maria von Weber font une partie importante du répertoire de la clarinette. Weber utilise cet instrument en tant que soliste pour la première fois en mars 1811, quand il vient à Munich et fait connaissance de Heinrich Joseph Bärmann, clarinette solo à l’orchestre de la cour du roi de Bavière. Le Concertino en mi bémol majeur a beaucoup de succès et Weber écrit pour Bärmann deux autres grand concertos, en fa mineur, op.73, et en mi bémol majeur, op.74. Plus tard Weber écrit les Variations pour clarinette et piano et le Quintette pour clarinette et cordes, tous deux également pour Bärmann50. Sa dernière œuvre pour la clarinette, le Grand duo concertant pour clarinette et piano, est dédiée à un autre virtuose de son temps : Johann Simon Hermstedt. C’est aussi pour Hermstedt que Louis Spohr écrit ses quatre concertos pour clarinette.
Comme au siècle précédent, certains clarinettistes composent eux-mêmes les œuvres pour leur instrument. C’est le cas de Bernhard Henrik Crusell qui écrit trois concertos et les Variations sur un air suédois, ou des clarinettistes italiens tels que Benedetto Carulli, Ernesto Cavallini, Luigi Bassi, dont on doit des nombreuses fantaisies sur les thèmes des opéras italiens49.
À cette époque beaucoup de pièces utilisent la clarinette en musique de chambre. Les formations et les œuvres sont variées. On trouve cet instrument dans les œuvres de Ludwig van Beethoven (duos pour clarinette et basson, trio avec piano et violoncelle, quintette pour vents et piano, septuor pour cordes et vents), Franz Schubert (Octuor), Felix Mendelssohn (Sonate avec piano, deux Konzertstücke avec cor de basset et piano), Robert Schumann (Phantasiestücke pour clarinette et piano, Märchenerzählungen avec piano et alto) et d’autres compositeurs.
Johannes Brahms, inspiré par Richard Mühlfeld, écrit dans les dernières années de sa vie quatre œuvres pour la clarinette : deux sonates avec piano, le trio avec violoncelle et piano et le quintette avec cordes. Sous l’influence de Brahms sont écrits le trio d’Alexander von Zemlinsky et la sonate de Gustav Jenner.
La musique de style moderne (début XXe siècle)
La clarinette est très utilisée dans la musique moderne du début du XXe siècle. Les principaux compositeurs de cette période ont écrit pour l'instrument.
La clarinette est utilisée dans la plupart des formations instrumentales, depuis les pièces pour clarinette seule (Igor Stravinsky51), jusqu'aux pupitres des bois des orchestres. La clarinette reste un instrument de choix pour la musique de chambre. On compte de nombreuses œuvres pour clarinette et piano (Max Reger, Camille Saint-Saëns, Francis Poulenc, Claude Debussy, Alban Berg). L'instrument intervient avec les cordes dans des trios (Béla Bartók52, Igor Stravinsky53, Darius Milhaud54, Ernst Křenek55) et des quatuors (Olivier Messiaen56 et Paul Hindemith).
L'instrument reste utilisé pour des concerti : Carl Nielsen, Jean Françaix, Aaron Copland sur commande de Benny Goodman, ou encore Paul Hindemith, dont le concerto est également créé par Benny Goodman en 1950.
À l'orchestre, la clarinette incarne le chat dans Pierre et le Loup de Sergueï Prokofiev, et un de ses emplois les plus fameux est évidemment le glissando virtuose qui introduit la Rhapsody in Blue de George Gershwin, ce solo redoutablement difficile est une sorte d'indicatif de l'œuvre et est demeuré célèbre.
Le Carnaval des animaux
Article détaillé : Le Carnaval des animaux.
Dans cette célèbre composition de Camille Saint-Saëns, la clarinette joue dans quatre des quatorze mouvements, à savoir :
Poules et coqs
Exemple rarissime de musique purement imitative, ce caquetage concertant, auquel vient s'ajouter la clarinette, est un morceau de bravoure, au caractère très ironique. La clarinette y renforce à un court instant le caquetage présomptueux des coqs.
Le Coucou au fond des bois
C’est sans doute l’un des thèmes les plus connus à la clarinette. Son originalité réside dans le fait que la clarinette a le privilège de répéter 21 fois le même motif, sur les mêmes deux notes (2 croches Ré4-Sib3, à l’oreille Do4-Lab3), alors que le piano mène la mélodie seul par des accords lents… Par ces deux notes répétées inlassablement, la clarinette imite le son du coucou, renforçant ainsi le côté satirique de la pièce.
Fossiles
Passage parodique évoquant, outre les animaux disparus, les vieux airs d'époque. La clarinette reprend le célèbre thème du Barbier de Séville de Gioachino Rossini una voce poco fa et plaisante même avec sa propre Danse macabre, rendue gaie pour l'occasion ! On y entend très clairement un fragment d’Au clair de la lune, par la clarinette.
Finale
Ce dernier morceau équivaut à la parade des fins de revue. La clarinette y joue tout au long, côte à côte avec la petite flûte.
La musique de style contemporain (post Darmstadt, après 1949)
La clarinette est utilisée par les compositeurs contemporains. C'est le cas dans :
Madrigal I de Henri Pousseur, 1956
Sonate, pour clarinette seule de Germaine Tailleferre, 1957
Domaines, en version pour clarinette solo (1961) et en version avec ensemble (rév. 1969) et Dialogue de l'ombre double (1985), avec électronique de Pierre Boulez
Cinq mouvements, pour quatuor de clarinettes, de Claude Arrieu, 1964
Sonate, pour clarinette seule de Edison Denisov, 1972
Sequenza de Luciano Berio, 1980
Ombra pour clarinette contrebasse de Franco Donatoni, 1984
Dites-moi la neige, pour clarinette et 2 quatuors à cordes, op.17, de François Leclère, 1995
Génération, concerto grosso pour trois clarinettes et orchestre de Jean-Louis Agobet, 2002
Concerto Grosso n°2 pour 5 clarinettes et orchestre, de Krzysztof Penderecki, 2004
Épitaphe, pour clarinette en la et piano, de Karol Beffa, 2009
Feux d’artifice, pour quatuor de clarinettes, de Karol Beffa, 2011
Ahatonhia again, pour quatuor de clarinettes, de Sophie Lacaze, 2017
Eshu pour 15 clarinettes (de la petite mi à la contrebasse si ) et percussions de Pierre Angot
Musiques folkloriques et traditionnelles
La clarinette est représentée depuis la fin du XIXe siècle dans bien des musiques traditionnelles européennes, mais il convient de rappeler qu'il existe aussi depuis fort longtemps de par le monde des clarinettes dites « primitives », ayant les mêmes caractéristiques de productions sonores, mais réalisées dans des matériaux et à l'aide d'une facture plus simple, ainsi en est-il de l'arghoul ou de la clarinette double de l'Égypte antique.
Les musiques des Balkans
Article détaillé : Clarinettes des Balkans.
La clarinette est aujourd'hui, avec le saxophone, l'instrument roi de la musique des Balkans57. On la trouve notamment en Bulgarie, en Macédoine (grneta), en Serbie (gërnëte), en Grèce (klarino), en Arménie (klarnet), et dans le Banat au sud de la Roumanie où elle est colportée par les musiciens tsiganes ou juifs. Elle est présente dans des ensembles chalgia qui jouent dans les noces, les danses (berance) les fêtes de village, et aujourd'hui dans des concerts « modernes » où se marient claviers, batterie, et instruments traditionnels. Elle intègre tout autant les petites formations grecques koumpania que des duos instrumentaux avec une percussion (daouli ou toumbeleki) où elle joue un rôle de soliste. On la retrouve aussi dans l'accompagnement de la danse Tsifteteli. Tassos Halkias en est un interprète notable.
Devant jouer parfois toute une nuit, le clarinettiste préfère les becs ouverts et les anches faibles. Le son qui en ressort est très caractéristique : embouchure relâchée, détaché léger mais toujours présent, suivant les ornementations des doigts pour obtenir le fameux « Tay-ta ». Afin de produire au mieux ces ornementations, les clarinettistes préfèrent souvent utiliser les systèmes « Full Boehm ».
La musique bretonne
La clarinette est présente dans la musique bretonne depuis les années 1840. Le clarinettiste est appelé "soner treujenn-gaol" en breton, "soner" désignant le sonneur et "treujenn-gaol" fait référence au "tronc de choux" qui est la tige des choux à vaches qui laisse apparaître un creux lorsque l'on coupe une feuille. Elle est le plus souvent jouée en duo, imitant les couples de kan ha diskan (chant et déchant), en utilisant des effets de tuilage : le premier clarinettiste joue une phrase, le deuxième commence à jouer les dernières notes de la phrase puis la reprend du début. Un tambour peut se joindre au couple, comme pour le couple biniou et bombarde, mais il est aussi possible de jouer seul. Le répertoire des musiciens (sonneurs) était constitué d'airs : de danses, à marcher, de circonstances... accompagnant tout le cérémonial du mariage traditionnel. Aujourd'hui on retrouve la Treujenn-gaol principalement dans les festoù-noz, jouée en couple, ou dans des groupes. Des groupes bretons de concert aux influences jazz, rock ou World music l'utilisent aussi.
Certains facteurs font aujourd'hui des clarinettes diatoniques (sans clef de quintoiement), avec de 1 à 5 clefs, généralement en sol.
Le klezmer
David Krakauer.
La clarinette semble avoir été introduite dans les ensembles de musique klezmer au début du XIXe siècle et constitue l'instrument dominant depuis les premières décennies du XXe siècle, supplantant le violon58.
Le système Albert, utilisé par les clarinettistes européens, et les clarinettes en ut furent progressivement remplacées au début du XXe siècle par des clarinettes en si bémol utilisant le système Boehm59.
La grande vague migratoire des juifs européens fuyant l'antisémitisme vers les États-Unis et en particulier New York apporte avec elle la musique klezmer60. La scène new-yorkaise est alors dominée par Naftule Brandwein, Dave Tarras et Shloimke Beckerman (en)61.
Les clarinettistes contemporains les plus connus en la matière sont Giora Feidman et David Krakauer.
Pito y tambor
Folklore en Cantabrie.
En Cantabrie, région du nord de l'Espagne, parmi les styles de musique folklorique, on trouve les « piteros », duo composé d'une caisse claire (tambor) et d'une clarinette (pito), qui donnent son nom à ce type de formation. Très mobiles, ils se produisent lors des fêtes de village, foires ou pèlerinages. Les thèmes joués, appelés « jotas montañesas » sont sur une base rythmique à 3/4 (à 200 environ à la noire), sur lesquels s'exécutent spontanément des groupes de danseurs improvisés.
Cette clarinette en mi (avec un petit nombre de clés pour les instruments les plus anciens), est appelée alors requinto. On notera cependant deux modifications : la clé de douzième est volontairement tordue pour ne plus se fermer. De ce fait l'instrument est toujours dans les registres du clairon ou suraigu ce qui permet au son de porter loin. De plus, l'embouchure est retournée (anche en haut comme sur le chalumeau), ce qui confère un son plus perçant.
Le pito est l'instrument mélodique de la formation. Il peut être remplacé par un fifre parfois.
Dans la province de Valence, la clarinette tend à remplacer le hautbois dulzaina.
La musique turque
Une clarinette turque en métal.
La clarinette est très présente dans la musique turque (sous le nom de klarnet)62, parfois sous sa forme occidentale, parfois sous la forme d'une clarinette en métal mais plus fine, plus petite et de forme sensiblement différente, notamment pour les clés. La perce reste néanmoins cylindrique contrairement à celle du saxophone, et le son et le comportement restent ceux d'une clarinette, mais avec des effets de glissandi propres aux clarinettes et des possibilités de jeux typiquement orientales.
Barbaros Erköse et Selim Sesler en sont des interprètes bien connus.
Ailleurs
Elle est de façon générale bien intégrée aux différentes musiques traditionnelles. On la retrouve :
En Suède, bien que très rarement employée aujourd'hui (Kjell Leidhammar dans Vindvak), elle était aussi populaire que le violon au siècle dernier[réf. nécessaire].
Dans les musiques centre-France où elle est de plus en plus présente.
En Italie du Sud, on retrouve de plus en plus souvent la clarinette en métal.
En Inde du Sud, la clarinette en Mib est intégrée depuis le XIXe siècle aux petits ensembles accompagnant la danse indienne. À partir du XXe siècle, elle devient également un instrument soliste de la musique carnatique savante et dans les petits ensembles jouant dans les temples, bien que de manière fort discrète. Malgré les clefs et l'accord européen, les musiciens indiens parviennent à infléchir les notes au moyen de techniques buccales.
En Belgique, la clarinette est aussi présente lors des carnavals wallons (carnaval de Binche, etc.). Elle remplace le flageolet utilisé auparavant à la suite de l'apparition des peaux de tambours synthétique lors de l'aubade matinale et l'après midi, c'est elle qui annonce aux autres musiciens l'air qu'ils doivent jouer ensemble.
En Autriche, le genre de Musique populaire viennoise dit Schrammelmusik utilise généralement une clarinette aiguë en sol, en bois.
En Colombie, elle est présente dans de nombreux groupes de Cumbia. Une chanson lui est même dédié "La cumbia del clarinete".
Aux Antilles françaises et en Guyane française dans la Biguine. De nos jours elle est plus utilisée en Martinique qu'en Guadeloupe où le Saxophone l'a remplacée63,64,65,66
Jazz
Benny Goodman jouant avec son orchestre.
Cantonnée par la musique classique dans un registre lyrique et poétique avec Mozart et Brahms, la clarinette s'impose dès les débuts du jazz Nouvelle-Orléans comme un des trois instruments à vent obligés de ce style, au côté du trombone et de la trompette (ou du cornet), à laquelle, grâce à l'étendue de son registre, elle peut apporter un contrepoint volubile aussi bien dans le grave que dans l'aigu, tout en se prêtant à des démonstrations de haute virtuosité en solo.
Aux États-Unis, le terme Liquorice Stick (bâton de réglisse) est aussi employé en argot pour désigner une clarinette67
Consacrée dans les faubourgs de Storyville reine du blues avec Sidney Bechet, Mezz Mezzrow, Barney Bigard, Johnny Dodds, Jimmie Noone, Omer Simeon, elle garde sa place dans les big bands de swing avec Benny Goodman, Artie Shaw et Jimmy Hamilton.
Malgré la concurrence des saxophones, privilégiés pendant les années 1940, sa richesse d'expression lui a permis de revenir sur le devant de la scène européenne du jazz dans les années 1950 avec des artistes aussi populaires qu'Acker Bilk, Monty Sunshine ou Claude Luter.
Dans le jazz moderne, c'est surtout la clarinette basse qui a été retenue par des artistes comme Jimmy Giuffre, Buddy DeFranco, Eddie Daniels, Don Byron, Eric Dolphy, Tony Scott, Michel Portal, Louis Sclavis, Alvin Batiste, Perry Robinson, John Surman.
Bien qu'il s'agisse d'une pièce classique, la Rhapsody in Blue de George Gershwin, commence par le très célèbre solo de clarinette, et un glissando ascendant remarquable (mi au do suraigu). De même, Aaron Copland composa en 1943, sur commande de Benny Goodman un concerto dont la cadence centrale ressemble à une improvisation jazz.
Le saxophoniste Art Pepper a laissé également quelques enregistrements à la clarinette. Le saxophoniste Eric Dolphy est également connu pour avoir popularisé la clarinette basse dans le jazz.
Le clarinettiste Jean-Christian Michel s'est illustré dans le cross-over Jazz- classique avec des ventes de disques considérables en France et à l'étranger68.
En 2019, le batteur Guillaume Nouaux a réuni onze des plus grands spécialistes internationaux du jazz traditionnel à la clarinette dans un double album intitulé Guillaume Nouaux & The Clarinet Kings. Ce double album a notamment reçu le Prix Special du Jury du Hot Club de France 2019.
Les clarinettes sont également utilisées en jazz funk, ces instruments supportent bien les effets wah-wah, et de réverbération.
Article connexe : Liste de clarinettistes de jazz.
Cinéma
Le cinéma emploie la clarinette dans divers films. Il peut s'agir de musiques pour clarinette composées de manières indépendantes du film (concerto pour clarinette en la majeur de Mozart dans Out of Africa), mais également de nombreuses musiques écrites spécialement pour le film (La désillusion de Bruno Coulais dans Les Choristes).
La clarinette est utilisée pour les thèmes principaux de nombreux films représentant de nombreux genres. Alfred Hitchcock l'utilise dans des films comme La Mort aux trousses et c'est cet instrument qui commence le thème principal du western Le train sifflera trois fois ou dans le thème de Alan Silvestri de Forrest Gump. C'est toujours la clarinette qui donne le thème principal du film The Terminal.
L'instrument est utilisé comme accompagnement. On le retrouve dans ce rôle dans West Side Story (Leonard Bernstein), notamment dans les scènes « Jet Song », « Something's Coming », ainsi que très discrètement dans la scène « Cool » et dans le célèbre thème « America ». La clarinette y évoque l'ambiance jazz de New York des années 1950.
La télévision utilise également cet instrument qui réplique au saxophone ténor dans Hercule Poirot.
Rock/Pop
En rock et en pop, l'instrument est utilisé occasionnellement comme dans When I'm Sixty-Four des Beatles ou Breakfast in America de Supertramp. Le groupe Noir Désir l'a également utilisée dans plusieurs compositions dont Le vent nous portera.
Littérature
Dans une lettre datée du 3 décembre 177869 adressée à son père Léopold, Wolfgang Amadeus Mozart dépeint son admiration de la sonorité de la clarinette :
« J’étais hier soir à l’Opéra de Mannheim – J’étais assis au-dessus de l’orchestre – Il y avait tout un ensemble d’instruments à vent – Parmi ceux-ci, deux clarinettes – Père, vous ne pouvez imaginer la beauté du son de la clarinette ! [...] Si seulement nous avions aussi des clarinettes ! Vous ne pouvez pas imaginer la sonorité ainsi produite dans une symphonie par le mélange des flûtes, hautbois et clarinettes69. »
Le compositeur franco-belge André Grétry (1741-1813) donne un descriptif plus sombre de l'instrument70 :
« La clarinette en si bémol est un instrument qui exprime la douleur. Lorsqu'elle exécute des airs gais, il y mêle encore une certaine teinte de tristesse. Si l'on dansait dans les prisons, je voudrais que ce fût au son de la clarinette. »
Hector Berlioz, dans son Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes de 1844, fait une large part à cet élément indispensable de l'orchestre symphonique :
« La clarinette est peu propre à l’idylle, c’est un instrument épique, comme les cors, les trompettes et les trombones. Sa voix est celle de l’héroïque amour ; et si les masses d’instruments de cuivre, dans les grandes symphonies militaires éveillent l’idée d’une troupe guerrière couverte d’armures étincelantes, marchant à la gloire ou à la mort, les nombreux unissons de clarinettes, entendus en même temps, semblent représenter les femmes aimées, les amantes à l’œil fier, à la passion profonde, que le bruit des armes exalte, qui chantent en combattant, qui couronnent les vainqueurs ou meurent avec les vaincus. Je n’ai jamais pu entendre de loin une musique militaire sans être vivement ému par ce timbre féminin des clarinettes, et préoccupé d’images de cette nature, comme après la lecture des antiques épopées. Ce beau soprano instrumental, si retentissant, si riche d’accents pénétrants quand on l’emploie par masses, gagne dans le solo en délicatesse, en nuances fugitives, en affectivités mystérieuses ce qu’il perd en force et en puissants éclats. Rien de virginal, rien de pur comme le coloris donné à certaines mélodies par le timbre d’une clarinette jouée dans le médium par un virtuose habile. C’est celui, de tous les instruments à vent, qui peut le mieux faire naître, enfler, diminuer et perdre le son. De là la faculté précieuse de produire le lointain, l’écho, l’écho de l’écho, le son crépusculaire. Quel plus admirable exemple pourrai-je citer de l’application de quelques-unes de ces nuances, que la phrase rêveuse de la clarinette, accompagnée d’un trémolo des instruments à cordes, dans le milieu de l’allegro de l’ouverture du Freyschütz !!! N’est-ce pas la vierge isolée, la blonde fiancée du chasseur, qui, les yeux au ciel, mêle sa tendre plainte au bruit des bois profonds agités par l’orage71 ? »
Le compositeur et musicologue belge François-Auguste Gevaert, en 1885, dans son Nouveau traité d'instrumentation72, décrit ainsi la sonorité de l'instrument :
« Son timbre réalise à un degré éminent les qualités maîtresses de cette voix instrumentale, pureté et mordant joint l'éclat à la douceur. »
Émile Zola appréciait aussi la clarinettenote 9. Dans ses Mémoires de la vie littéraire73, Edmond de Goncourt décrit un dîner chez les Daudet en compagnie des Charpentier et de Coppée où :
« … Zola de célébrer la clarinette et de proclamer que c'est l'instrument qui représente l'amour sensuel, tandis que la flûte représente tout au plus l'amour platonique. « Comme le hautbois représente le paysage ironique » jette un blagueur dans l'esthétique musicale de Zola. »
Ambrose Bierce (1842-1914), écrivain et journaliste américain, en donne une autre vision plus humoristique :
« Clarinette : instrument de torture utilisé par une personne qui a du coton dans les oreilles. Il y a deux instruments qui sont pires qu'une clarinette – deux clarinettes74. »
De même qu'Alphonse Karr : « La clarinette rend sourds ceux qui l'écoutent et aveugles ceux qui en jouent75. »
À propos d'humoriste, Raymond Devos (1922–2006) jouait souvent de la clarinette dans ses sketchs et déclarait76 :
« Je me suis remis à la clarinette. C'est ce qui rapproche le plus de l'anglais. »
Notes et références
Notes
La symétrie du corps de la clarinette interdit l'apparition d'harmoniques de rang pair, et donc d'octaves.
La « clé de 12e » est souvent appelée à tort « clé d'octave » par analogie avec celle du hautbois ou du saxophone.
Iwan Müller (Ywan Muller dans certaines sources) : (1786-1854), clarinettiste soliste du Théâtre italien de Paris.
Hyacinthe Klosé : (1808–1880), professeur au conservatoire de Paris et auteur d'une méthode de même nom.
Le système Oehler [archive] reste utilisé en Allemagne et en Europe centrale, mais est en perte de vitesse.
Léon Leblanc, 1901-2000, clarinettiste et directeur de la fabrique de clarinettes de même nom. Obituaires de janvier à juillet 2000 [archive].
Ces clarinettes en métal sont conçues sur la base de la clarinette moderne. D'autres modèles de clarinettes en métal existent, telle la clarinette turque.
Nettoyer un bec en ébonite à l'eau chaude le fait jaunir.
Dans le chapitre VI de son roman L'Œuvre (1886), Zola cite un passage du Traité de Berlioz consacré à la clarinette. « Ah ! ce qu’il a dit des clarinettes : « Les clarinettes sont les femmes aimées », ah ! cela m’a toujours fait couler un frisson sur la peau… » (Texte disponible sur wikisource, p. 264).
Références
Étymologie et histoire [archive] sur le site du Centre national de ressources textuelles et lexicales.
Jean-Christian Michel, « Tessiture, registre et timbre de clarinette » [archive], sur La clarinette de A à Z (consulté le 9 janvier 2016).
Des clarinettes de modèles Marchi peuvent aller au-delà de cette tessiture. Voir Clarinette l'essentiel, page 12 [archive], par Selmer.
Paul Rougnon 1935, p. 220.
Dictionnaire historique de la langue française 1992, p. 430.
François-Auguste Gevaert 1885, p. 9.
Les débuts de la clarinette [archive].
Gourdet 1967, p. 48.
D'après la méthode complète pour clarinette de H. Klosé (ou méthode Klosé).
Candé 1983, p. 119 : « en forçant le souffle on obtient la douzième (quinte de l'octave du son fondamental et non l'octave comme sur les flûtes). Cela est la particularité [acoustique] des tuyaux cylindriques fermés (l'anche se comporte comme une extrémité fermée) où les divisions de la colonne d'air ne peuvent donner que la série des harmoniques impairs. ».
Candé 1983, p. 119.
Heinrich Bärmann retourne le bec de la clarinette en 1810, Historique de la clarinette par Jean-Christian Michel [archive].
(en) Frise historique de la clarinette, 1812 [archive].
(en) Frise historique de la clarinette, 1840 [archive].
Eric Hoeprich, The Clarinet, Yale University Press, 2008, p. 211
Commentaires et usages d'après La famille des clarinettes [archive] Selmer, page 2.
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Clarinette en la-bémol [archive].
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Synthèse obtenue d'après les données fabricant SelmerSite Selmer [archive].
Pathologies liées à la pratique de la clarinette La clarinette de A à Z [archive].
Ainsi les premiers chapitres de la méthode complète pour clarinette de H. Klosé (ou méthode Klosé) insistent particulièrement sur ce point de technique.
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D'après La Clarinette et le clarinettiste : influence du conduit vocal sur la production du son Claudia Fritz, thèse de l'université Paris VI soutenue le 15 décembre 2004. Voir également (en) Acoustique de la clarinette [archive].
Aaron Copland Three Orpheus Chamber Orchestra Latin-American Sketches 427 335-2 GH. (1972).
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Philippe Beaussant (Rameau de A à Z).
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Ambrose Bierce Dictionnaire du Diable.
Cité par le Larousse du XIXe siècle, vol. 4, p. 389.
Raymond Devos : Sens dessus dessous.
Annexes
Bibliographie
Traités d'orchestration
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Thèses universitaires
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(en) Boja Kragulj, The Turkish clarinet : its history, an exemplification of its practice by Serkan Çagri, and a single case study, University of North Carolina at Greensboro, 2011 (lire en ligne [archive])
Articles connexes
Musique, son
Instruments à vent, instruments à anche
Clarinette ancienne
Clarine, clairon, hautbois, saxophone
Clarinette piccolo, petite clarinette
Cor de basset, clarinette alto
Clarinette de basset, clarinette d'amour
Clarinette basse, clarinette contralto, clarinette contrebasse
Clarinette octo-contrebasse, clarinette octo-contralto
Anche, barillet, clé, embouchure
Entretien et hygiène des anches d'instruments de musique
Doigtés de la clarinette
Les clarinettistes célèbres, Hyacinthe Klosé, Iwan Müller
Coupe anche
EWI 4000S : la clarinette par synthèse analogique d'un Electronic Wind Instrument
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Saxophone
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Saxophone
Trois saxophones de taille différente (de gauche à droite) : alto, soprano et ténor
Classification
Instrument à vent
Famille
Bois
Instruments voisins
Clarinette
Œuvres principales
Légende de Florent Schmitt, Concerto d'Alexandre Glazounov, Sonate de Paul Creston, Sequenza IXb de Luciano Berio, Improvisation et Caprice d'Eugène Bozza
Instrumentistes bien connus
Marcel Mule, Sigurd Rascher, Charlie Parker, John Coltrane, Michael Brecker
Facteurs bien connus
Selmer Paris, Yamaha, Yanagisawa, Keilwerth, Conn, Jupiter, Buffet-Crampon
Articles connexes
tubax
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Son d'un saxophone
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Son d'un saxophone (jazz)
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Le saxophone est un instrument de musique à vent, appartenant à la famille des bois. Il a été inventé par le Belge Adolphe Sax et breveté à Paris le 21 mars 1846.
Il ne doit pas être confondu avec le saxhorn, de la famille des cuivres, mis au point, lui aussi, par Adolphe Sax. Le saxophone est généralement en laiton, bien qu'il en existe certains en cuivre, en argent, en plastique ou plaqués en or1.
Anatomie du saxophone
Becs, anches, ligatures, et protège-bec de saxophone ténor.
Un bec de saxophone alto (pièce noire).
Le corps du saxophone est composé de trois parties trouées ou collées réalisées en laiton : le corps conique, le pavillon et la culasse reliant les deux. Les clés (au nombre de 19 à 22 selon les membres de la famille et le modèle) commandent l'ouverture et la fermeture des trous latéraux percés sur le corps (ou cheminées). L'extrémité haute du corps est prolongée horizontalement par le bocal (démontable) qui porte le bec (en ébonite, en métal, en bois, ou encore depuis peu en plastique ABS par impression 3D), équipé d'une anche simple attachée avec une ligature. Il existe différentes sortes de becs permettant d'obtenir le son souhaité en modifiant l'ouverture et la forme du bec (bec classique, bec jazz...), ainsi que différentes sortes de ligatures (métal, cuir, cuir avec lamelle d'or, d'argent, etc.).
Le son du saxophone est produit à l'aide du bec et de l'anche (en général en roseau, mais peut être aussi en matière synthétique). C'est la vibration de l'anche sur la facette du bec qui permet l'émission du son par mise en vibration de la colonne d'air contenue dans le corps de l'instrument.
Bien que métallique, le saxophone appartient à la famille des bois de par son mode de production des notes, par la vibration d'une anche en bois contre le bec. Il est cependant parfois considéré (à tort) comme faisant partie de la section cuivres dans les musiques populaires (telles que le rock, la pop, le rhythm and blues, le funk ou la musique soul) où il est associé aux trompettes et aux trombones (instruments à embouchure).
De plus, comme il tend à se rapprocher de la sonorité des cordes (ceci est stipulé dans le brevet d'invention du saxophone), on peut de façon anecdotique en faire un « chaînon manquant » unissant cordes, bois, cuivres et percussions (grâce aux sons slappés).
Le saxophone s'accorde avec les autres instruments en faisant légèrement varier l'enfoncement du bec (modulable grâce au liège entourant l'extrémité du bocal). Quand le son est trop bas, on enfonce le bec, quand il est trop haut, on tire le bec. Il présente quelques ressemblances avec la clarinette (notamment le soprano), dont il diffère cependant par sa perce conique au lieu d'être cylindrique. C'est d'ailleurs cette dernière particularité qui lui permet d'être un instrument octaviant (alors que la clarinette quintoie) : le but même d’Adolphe Sax lorsqu'il imagina son nouvel instrument.
Les types de saxophones
Les saxophones conçus par Adolphe Sax comprenaient 14 tailles, dont 7 sont utilisés aujourd'hui :
le saxophone contrebasse, très rare, en mi ♭ {\displaystyle \flat } ;
le saxophone basse, assez rare, en si ♭ {\displaystyle \flat } ;
le saxophone baryton, en mi ♭ {\displaystyle \flat } ;
le saxophone ténor, en si ♭ {\displaystyle \flat } ;
le saxophone alto, en mi ♭ {\displaystyle \flat } (courbe, et plus rarement droit) ;
le saxophone soprano, en si ♭ {\displaystyle \flat } (droit, courbe ou semi-courbe) ;
le saxophone sopranino, assez rare, en mi ♭ {\displaystyle \flat } .
10 saxophones différents de Jay C. Easton.
On trouve parfois quelques reliques des séries en ut et fa voulues au départ par Adolphe Sax en plus des séries en si ♭ {\displaystyle \flat } et mi ♭ {\displaystyle \flat } :
le saxophone C-mélody en ut, ténor non transpositeur, très rare aujourd'hui ;
le saxophone mezzo-soprano extrêmement rare, en fa ;
quelques rares sopranos en ut ;
les tubax, mis au point en 1999. Leur perce plus étroite en fait des instruments différents, plus proches en réalité du sarrussophone pourvu d'une anche simple) :
le saxophone sous-contrebasse en si ♭ {\displaystyle \flat } ;
le tubax en mi ♭ {\displaystyle \flat }
Benedikt Eppelsheim (en) a été très actif ces dernières années et a produit plusieurs instruments qui ont apporté beaucoup aux saxophonistes, en particulier ceux qui s'intéressent aux registres extrêmes. Dernier né de la famille des saxophones conçu par Eppelsheim :
le saxophone piccolo rare, en si ♭ {\displaystyle \flat } , instrument mis au point en 2002, parfois appelé « soprillo » ou « sopranissimo ».
Vers la fin des années 1980, la firme Akai conçoit un instrument ressemblant à un saxophone, mais équipé d'un contrôleur à vent MIDI, ce qui en fait un instrument électrique. Plus tard il sera appelé l'EWI (Electronic Wind Instrument).
Les plus utilisés sont le soprano, l'alto, le ténor et le baryton. Ils composent le quatuor de saxophones. Dans les quatuors de saxophones, le soprano est parfois remplacé par un second alto.
La plupart des saxophones actuels sont des instruments dits transpositeurs, c'est-à-dire que la note figurant sur la partition ne correspond pas à celle jouée par l'instrument. Ainsi par exemple lorsqu'un saxophoniste alto fait un doigté de do, l'instrument produit un mi ♭ {\displaystyle \flat } . Il y a ainsi un décalage d'une sixte majeure vers le bas.Donc pour transposer une partition en ut pour un saxophone alto en mi ♭ {\displaystyle \flat } , il faut y ajouter 3# à l'armure et descendre les notes de 2 lignes. Pour les saxophones sopranino (resp. soprano, ténor, basse), le décalage est d'une seconde majeure vers le haut (resp. d'une neuvième majeure, treizième majeure, seizième majeure vers le bas). La transposition permet d'éviter de recourir trop souvent aux lignes supplémentaires dans l'écriture des partitions et rend identiques les doigtés. L'usage d'autres clefs de lecture (clef de fa3 ou d'ut4) sert également cet objectif.
Sax avait conçu deux séries de saxophones : une première dont les instruments étaient accordés en ut ou en fa, était destinée aux orchestres symphoniques, la deuxième série (celle que nous connaissons aujourd'hui) était accordée en si ♭ {\displaystyle \flat } et mi ♭ {\displaystyle \flat } et devait servir pour les fanfares militaires. Cependant, les musiciens d'orchestre ayant boudé les instruments de Sax, alors qu'ils trouvaient de nombreux débouchés dans les musiques militaires nouvellement réformées, les instruments en ut ou en fa tombèrent peu à peu en désuétude : ils ne sont plus fabriqués après 1930 par les principaux facteurs de saxophones.
Le saxophone comporte trois registres : grave, medium et aigu, sur une tessiture de deux octaves et une quinte. Dans de nombreuses musiques contemporaines et actuelles, on utilise aussi le suraigu dont les notes sont obtenues à partir de doigtés spéciaux permettant de faire sonner une harmonique particulière.
De par son invention tardive, et même si des compositeurs comme Bizet ou Ravel ont reconnu ses mérites et l’ont parfois utilisé, le saxophone occupe une place assez marginale dans la musique classique et se trouve rarement représenté dans les orchestres symphoniques. Cependant, il reste incontestablement un instrument majeur du jazz, et la musique contemporaine en a fait l'un de ses instruments fétiches depuis les années 1980, en soliste comme en petits ensembles.
Histoire de la facture du saxophone
Saxophone baryton.
Le Belge Antoine Joseph Sax, dit Adolphe Sax (1814-1894), a cherché inlassablement à perfectionner les instruments de musique, et plus particulièrement les instruments à vent ; il en a amélioré la justesse, la qualité de la sonorité ainsi que la facilité de jeu (il a déposé 33 brevets). Il s'est inspiré de la clarinette pour le bec et du corps large pour l'anche.
Le tout premier saxophone construit par Sax, à Paris (rue Myrha dans le 18e arrondissement), en 1842, était un saxophone baryton en fa. Ce tout premier saxophone présentait toutes les caractéristiques du saxophone actuel : tube métallique à perce conique, bec à anche simple et système de clés Boehm, mais il avait encore la forme générale d'un ophicléide.
En 1844, le saxophone est exposé pour la première fois à l'Exposition Industrielle de Paris. Le 3 février de cette même année, Berlioz, un grand ami de Sax, dirige lors d'un concert son choral « Chant sacré » qui inclut le saxophone. En décembre, le saxophone fait ses débuts d'orchestre au Conservatoire de Paris dans l'opéra de Jean-Georges Kastner, Le Dernier Roi de Juda.
Le 21 mars 1846, Sax dépose le brevet numéro 32262 pour « un système d'instruments à vent dits saxophones » qui comporte huit instruments. La réorganisation complète des musiques régimentaires et l'adoption par l'armée française, en 1845, des instruments de son invention (saxhorns, saxophones, saxotrombas) ont placé Sax en position de monopole de fourniture de ces instruments.
Le brevet d'invention de Sax expire en 1866. La compagnie Millereau fait alors breveter le Saxophone-Millereau, qui possède une clé de fa ♯ {\displaystyle \sharp } bifurquée. En 1881, Sax étend son brevet d'invention original : il allonge le pavillon pour inclure un si ♭ {\displaystyle \flat } et un la grave, et étend également vers le haut en ajoutant fa ♯ {\displaystyle \sharp } et sol à l'aide d'une quatrième clé d'octave.
Entre 1886 et 1887, l'Association des Ouvriers invente la clé de trille pour le do main droite, le système de demi-trou pour les premiers doigts de la main, l'anneau de réglage d'accord et la double clé. Elle améliore également le sol articulé pour que la clé de sol puisse être maintenue tandis que n'importe quel doigt de la main droite est employé, améliore le fa ♯ {\displaystyle \sharp } bifurqué et ajoute un si ♭ {\displaystyle \flat } grave. Lecomte inventera en 1888 la clé d'octave simple ainsi que des rouleaux pour le passage mi ♭ {\displaystyle \flat } -ut grave.
À partir de la fin du XIXe, et surtout au début du XXe siècle, se développe l'industrie américaine du saxophone. Quatre marques sont célèbres : Buescher (le premier), King, Conn et Martin. Les saxophones King ont été les principaux challengers de Selmer et le Super 20 est resté en tant que saxophone alto la référence (Charlie Parker, Cannonball Adderley...). Les premiers King sont en fait fabriqués en Allemagne par Köhlert3. C'est aussi chez Köhlert que Julius Keilwerth fait son apprentissage (ainsi que chez Amati). Les Köhlert, aujourd'hui oubliés, ont donc contribué à donner la trame des saxophones au son plus gras que l'on trouve chez King (États-Unis) ou Keilwerth (Allemagne), distinct du son clair des Selmer, Yamaha ou Yanagisawa. Conn a été dominant jusqu'à la seconde guerre mondiale (voir les premiers albums de Dexter Gordon par exemple) mais la réquisition des usines dans le cadre de l'effort de guerre a porté un coup fatal. Martin est la moins connue des quatre mais a produit des saxophones remarquables (Martin est plus connu des trompettistes : Miles Davis). Ces grandes marques vont progressivement être battues par Selmer avec le Mark VI et disparaître. Quelques modèles sont aujourd'hui très prisés : Conn 10M (ou 30M) ; King Super 20 full pearl (bocal en argent, nacres latérales) ; The Martin comittee.
La société Adolphe Sax & Cie a été rachetée par la société H. Selmer & Cie en 1928 (le premier saxophone Selmer modèle 22 est né en 1921). Depuis lors, l'entreprise Selmer a participé à l'amélioration de la fabrication des saxophones, ce qui lui a valu de conquérir le marché américain et de s'imposer en Europe. Les autres anciens facteurs de saxophones (Buffet-Crampon, Millereau, Gautrot, Couesnon) présents à la fin du XIXe siècle, ont été progressivement supplantés par des marques internationales : Köhlert puis Keilwerth, Adler, Huller (Allemagne), Yamaha et Yanagisawa (Japon).
Aperçu du répertoire du XIXe siècle
Saxophone soprano droit.
Après son invention qui date du début des années 1840, le saxophone est très vite apparu dans l'orchestre et surtout dans les partitions d'opéra, ce qui pourrait être expliqué par le poste de Directeur de la musique de scène tenu par Adolphe Sax lui-même (une sorte de musique militaire utilisée dans les grandes scènes) à l'Opéra de Paris.
Après le Chant sacré de Berlioz et l'oratorio Le Dernier Roi de Juda de Kastner, œuvres exécutées pour la première fois en 1844 et 1845, Halévy inclut le saxophone dans son opéra Le Juif errant (composé en 1852), Giacomo Meyerbeer dans « L'Africaine » créé en 1865, Ambroise Thomas dans « Hamlet » (1868) puis dans « Françoise de Rimini » (1882), Bizet dans son « Arlésienne » (1873), Delibes dans « Sylvia » (1876), Massenet dans « Le Roi de Lahore » (1877), « Hérodiade » (1881) et « Werther » (1886), Saint-Saëns dans « Henri VIII » (1883), d'Indy dans « Fervaal » (1895), etc.
Mais la cabale dressée contre Sax est trop forte, et l'instrument, à de rares exceptions près4, a du mal à percer au sein des orchestres réputés. De fait, le seul domaine où Sax parvint à imposer ses nouveaux instruments fut celui des musiques militaires, en pleine réforme sous l'impulsion de l'ancien Aide de camp du roi Louis-Philippe, Marie-Théodore de Rumigny, qui admirait le travail de Sax. Mais au gré des nombreux bouleversements politiques de l'époque, et des grâces ou disgrâces dont bénéficiait l'inventeur, les saxophones furent tour à tour imposés, interdits ou tolérés au sein de ces musiques (d'où les périodes de faste et les faillites connues par la société Sax).
La période la plus favorable fut sans conteste celle entre 1857 et 1870, où Sax est nommé professeur au Collège Militaire rattaché au Conservatoire de Paris. Il y formera des dizaines d'instrumentistes de talent, qui essaimeront au sein des diverses musiques de l'armée. Et il fera écrire par ses amis et collègues différentes pièces de concours, ensembles de saxophones qui feront les joies des mélomanes parisiens pendant plusieurs années. Il publia lui-même ces pièces signées Jean-Baptiste Singelée, Jean-Baptiste Arban, Jules Demersseman, Jean-Baptiste Mohr ou Jérôme Savari5. Mais cette exclusive militaire de l'utilisation de l'instrument n'eut pas que des effets bénéfiques en termes d'image. De nos jours, on peut faire remonter les idées reçues contre le saxophone aux musiciens classiques de cette période.
Le coup de grâce fut le déclenchement de la guerre de 1870, qui vit le Collège Militaire se vider de ses élèves, rappelés sous les drapeaux par leurs régiments respectifs. Celui-ci fut ensuite fermé définitivement et tous les efforts de Sax furent inutiles : le saxophone dut attendre l'ouverture d'une classe pour Marcel Mule en 1942 pour connaître à nouveau la reconnaissance des milieux officiels français. S'ensuivit une période de déclin qui aurait pu être fatale si le relais n'avait pas été pris en Amérique du Nord par Elise Hall, qui développa le premier répertoire soliste pour saxophone, puis par les musiciens de jazz qui apprivoisèrent peu à peu le nouvel instrument jusqu'à ce qu'il devienne l'icône emblématique de leur musique que nous connaissons de nos jours.
L'explosion du saxophone populaire
En 1906, le quartet de Tom Brown faisait ses premiers pas avec le cirque des « Frères Ringling » aux États-Unis. À l'origine, les musiciens étaient multi-instrumentistes dans le style des spectacles « Minstrels » très populaires outre-Atlantique, mais en 1914, l'ensemble devient le « Brown Brothers Saxophone Sextet ». Avec un répertoire allant de Verdi (sextuor de « Rigoletto ») jusqu'aux premières esquisse du "jazz" (« That Moanin' Saxophone Rag », « Smiles and Chuckles »), ils ont eu un énorme succès populaire avec des disques, des tournées de music-hall et même des comédies musicales montées pour eux6.
En 1917, Rudy Wiedoeft et son « Frisco Jass Band » eut également beaucoup de succès grâce à sa participation à la comédie-musicale « Canary Cottage » où, malgré la présence de vedettes comme Eddie Cantor, le saxophoniste fut clairement l'attraction de la soirée. Après ce succès, les enregistrements de Wiedoeft rencontrèrent un très large public.
Le public américain, très friand de ce nouvel instrument relativement facile à apprendre, lance la mode du saxophone avec des revues telles que « Sax-o-Trix » et « The Saxophone Revue ». Il impose la présence des saxophones dans les orchestres de variétés, un avis qui n'était pas partagé par les tenants du style Nouvelle-Orléans, mais qui est vite devenu de rigueur à cause de la demande populaire. Durant cette période, il y a même des orchestres entièrement composés de saxophones qui font office de fanfares lors des manifestations populaires dans les villes américaines.
Le saxophone dans le jazz
Bien que le seul instrument véritablement créé d'abord pour le blues puis pour le jazz soit la batterie, le saxophone est pour le grand public, l’instrument emblématique de cette musique. Cantonné à ses débuts à un répertoire « pompier » ou militaire, le saxophone aurait pu voir sa carrière instrumentale rapidement stoppée.
Pour gagner ses lettres de noblesse et l'aura populaire qu'on lui connaît, l’instrument a dû traverser l’Atlantique pour être adopté par cette nouvelle musique qui se formait alors dans la communauté afro-américaine : le jazz. D’abord utilisé de manière rudimentaire en section, le rôle du saxophone change rapidement de dimension. La première figure marquante qui impulse ce changement au saxophone est Coleman Hawkins membre du « Fletcher Henderson Band » dès 1923. Il invente une nouvelle manière d’utiliser le saxophone, en fait un instrument soliste incontournable et développe un « son » qui reste la carte de visite du saxophone auprès du grand public.
Le romancier Alain Gerber dans Charlie fait dire à un des protagonistes que « l’inventeur" du saxophone est plus sûrement Hawkins qu’un obscur Belge… » La saillie romanesque est hardie mais n’en retranscrit pas moins convenablement le destin de cet instrument, indissociable de l’histoire du jazz. Cette association est d’autant plus forte que certains saxophonistes ont marqué l’histoire de cette musique. Dépassant le cadre de simple instrumentiste, ils ont rendu cette musique dans un état différent de celui dans lequel ils l’avaient prise : Sidney Bechet, Coleman Hawkins, Lester Young, Charlie Parker, Sonny Rollins, Sonny Stitt, John Coltrane, Ornette Coleman, Michael Brecker, etc.
C’est parce que le jazz a été à cette époque une musique populaire que le saxophone l’est devenu aussi.
Autres genres de musiques
Le saxophone, par sa puissance douce et son expressivité, s’est facilement adapté au rhythm and blues, au rock, à la chanson française et à toutes sortes d’autres musiques populaires (bossa nova, reggae, funk, etc.). Il est devenu un instrument familier du grand public, aussi bien d’un point de vue sonore que visuel. À tel point que dans les rares morceaux « classiques » populaires contenant une intervention de saxophone comme le Boléro de Ravel, le public peine à identifier le saxophone comme tel.
Le saxophone s'impose de plus en plus dans les pays de l'est comme une alternative plus sonore à la clarinette plus traditionnelle. De nombreux ensembles de brass bands ou de fanfares l'ont adopté en Roumanie, en Bulgarie, en Bosnie, etc. Sa robustesse est louée par les musiciens itinérants tsiganes. Son répertoire est surtout constitué de musiques de mariage plus ou moins folkloriques et de musiques actuelles dérivées du folklore et enrichies d'apports occidentaux et orientaux (turbo folk, chalga, manele, etc.).
On le retrouve aussi de manière discrète et récente dans la musique indienne. Remplaçant le nagaswaram ou la clarinette, il s'impose de plus en plus au sein des nouvelles générations de musiciens officiant auprès des temples de l'Inde du sud. On le retrouve également en Bretagne où il se marie avec l'accordéon chromatique. Dans les années 1930, le nouveau duo détrône le couple biniou-bombarde7, s'accoquinant parfois avec le jazz (grosse caisse actionnée par le pied de l'un ou l'autre des musiciens).
Influence sur la musique classique
Le saxophone effectue son entrée dans le monde de la musique classique des années 1920 grâce à des compositeurs comme Darius Milhaud, fortement influencé par cette musique venue d'Amérique (« La création du monde »), Germaine Tailleferre (première version de son premier concerto pour piano et orchestre), Maurice Ravel (Boléro) et Manuel Rosenthal (« Saxophone marmelade ») qui, parmi d'autres, ont utilisé cette nouvelle couleur dans leurs compositions. Les ballets suédois ont même monté en 1923 le seul ballet "jazz" de Cole Porter, « Within the quota », quelques semaines seulement après la première de « La création du monde ». Le succès d'orchestres de jazz en France tels que l'Orchestre Scrap Iron Jazzerinos, Jim Europe's 369th Infantry Hellfighter's Band et, plus tard, l'Orchestre Billy Max, ont fait entrer définitivement ce nouvel instrument dans la musique populaire française et par conséquent dans la musique moderne.
Au XXe siècle, on peut encore citer « Cardillac » (1926) de Paul Hindemith, la « Suite du Lieutenant Kijé » (1934) de Sergueï Prokofiev, « Jeanne d'Arc au bûcher » (1935) de Arthur Honegger, le « Concerto à la mémoire d'un ange » et « Lulu » d'Alban Berg, et d'autres partitions orchestrales comprenant une ou plusieurs parties pour saxophone dues à la plume de Ravel (orchestration des « Tableaux d'une exposition », « Boléro »), Darius Milhaud, Zoltán Kodály, Jacques Ibert, André Jolivet, Ralph Vaughan Williams, Franz Schreker, Benjamin Britten, Frank Martin et Luigi Dallapiccola parmi tant d'autres.
Le saxophone est aussi présent dans un certain nombre de pages concertantes écrites par tant de grands compositeurs bien connus comme la « Rhapsodie » de Claude Debussy (orchestrée par Jean Roger-Ducasse), le « Concerto op. 109 » d’Alexandre Glazounov, les deux « Ballades » de Frank Martin, le « Choral varié op. 55 » de Vincent d'Indy, le « Concertino da camera » de Jacques Ibert, la « Légende » de Florent Schmitt, le « Concerto » de Lars-Erik Larsson et l'étonnant « Concerto pour deux pianos, chœurs, quatuor de saxophones et orchestre » (1934) de Germaine Tailleferre, que par des auteurs moins illustres tels Jean Absil, Henk Badings, Eugène Bozza, Gaston Brenta, André Caplet, Raymond Chevreuille, Marius Constant, Will Eisenmann, Henri Tomasi, Pierre Vellones, Henry Woolett et de nombreux autres. Ces partitions sont très rarement exécutées en concert.
En ce qui concerne la musique de chambre, le saxophone n'est pas davantage un instrument que l'on a souvent l'occasion d'écouter en concert. Au XIXe siècle, cela pouvait encore se comprendre, car à Paris, l'enseignement du saxophone n'a duré que 13 ans (classe d'Adolphe Sax, de 1857 à 1870) et n'a repris qu'en 1942. Même si certains compositeurs avaient été tentés de composer pour ce nouvel instrument, on peut comprendre qu'ils aient reculé devant le fait qu'il y avait (trop) peu de bons interprètes pour jouer leurs œuvres ; mais actuellement, ce n'est plus le cas. La deuxième raison est la suivante : le saxophone étant un des tout derniers instruments acoustiques de l'orchestre à avoir été inventé, les grands compositeurs de l'ère classique ou romantique n'ont pas pu lui confier leur inspiration.
Pour saxophone et piano, on trouve des sonates et diverses pièces, notamment de Jean Absil, Eugène Bozza, Alfred Desenclos, Alexandre Gretchaninov, Paul Hindemith, André Jolivet, Charles Koechlin, Gabriel Pierné, Alexandre Tcherepnine, et autres Jacques Castérède et Henri Tomasi, dont certaines ont été spécialement écrites pour l'un ou l'autre des deux plus grands saxophonistes du XXe siècle : Marcel Mule, un Français qui a donné de nombreux concerts dans le monde entier et créé entre autres les concertos de Pierre Vellones, Eugène Bozza et Henri Tomasi ; et Sigurd Rascher, musicien allemand naturalisé américain qui s'est également illustré sur tous les continents dans un répertoire spécialement conçu pour son aisance dans le registre suraigu, pour lequel les concerti de Glazounov et Ibert et la « Ballade » de Frank Martin ont été écrits.
Parmi d'autres partitions pour saxophone et divers instruments, on retiendra surtout Hindemith (« Trio pour saxophone, alto et piano »), Anton Webern (« Quatuor op. 22 avec clarinette, violon et piano »), Heitor Villa-Lobos (« Choros n° 7 », « Sextuor mystique » et un « Nonette »), Caplet (un sextuor intitulé « Légende »), Stefan Wolpe (un quatuor avec percussion, trompette et piano), Hans Werner Henze (« Antifone » pour 13 instruments), etc.
Aujourd'hui, de nombreux saxophonistes contemporains œuvrent à renforcer cette grande richesse de répertoires à travers leurs concerts, enregistrements, éditions critiques et autres. Citons, parmi eux, les Français Serge Bertocchi, Nicolas Prost, Vincent David, Jean-Denis Michat, l'Anglais John Harle, le Japonais Nobuya Sugawa, le Suisse Marcus Weiss, l'Allemand Sascha Armbruster et les Américains Paul Cohen, Taimur Sullivan et Paul Wehage.
Le répertoire contemporain
De nombreux créateurs utilisent toute la famille des saxophones, comme en témoignent des livres de répertoire tel « 125 années de musique pour le saxophone » de Jean-Marie Londeix et « Saxophonists and their repertoire » d'Indiana University Press.
Le Russe Edison Denisov a composé une sonate pour saxophone alto et piano qui est généralement considérée comme une des pièces maîtresse du répertoire contemporain, ainsi que plusieurs autres pièces de musique de chambre et 2 concerti. Le Français Antoine Tisné a composé une grande série d'œuvres pour saxophones, commençant par sa célèbre Music pour Stonehenge et continuant jusqu'à la fin de sa vie avec une série d'œuvres pour Paul Wehage (Ombres de feu pour saxophone et orchestre, Psalmodies pour saxophone alto et orgue, Monodies pour un espace sacré pour saxophone seul, Offertorium pour Chartres pour saxophone alto et quatuor à cordes, Labirythus sonorus pour quatuor de saxophones). Luciano Berio a utilisé les saxophones dans de nombreuses œuvres entre autres : ses opéras (La vera storia, Outis et Cronacca del luogo), sa pièce pour voix et petit ensemble instrumental (Calmo), Canticum novissimi testamenti pour 8 voix, 4 saxophones, 4 clarinettes, ou encore en soliste dans Sequenza IXb, originellement écrit pour la clarinette, puis développé pour saxophone et orchestre sous le nom de Riti ou Chemin VII.
L'école miminaliste américaine était particulièrement attirée par les saxophones notamment Philip Glass (Einstein on the Beach, Concerto pour quatuor de saxophones et orchestre, Glassworks) et John Adams (Nixon in China, Fearful Symetries). Steve Reich a même dédié au saxophone soprano sa première « phasing piece » opportunément nommée Reed Phase. Quant à Terry Riley, il en joue lui-même dans Poppy Nogood and the Phantom Band. Le saxophoniste Jon Gibson a beaucoup travaillé avec ces compositeurs. Également inscrit dans le courant minimaliste, Tom Johnson construit des liens entre mathématiques et musique, et développe de savantes constructions dans ses Rational Melodies, ou Kientzy Loops. On doit également citer l'inclassable Moondog, que les principaux représentants de ce mouvement (Riley, Glass et Adams) considèrent comme leur source d'inspiration principale. On doit citer le très mélodique Concerto pour saxophone et vents de David Maslanka interprété par Otis Murphy.
L'École dite « de Bordeaux », influencée par l'enseignement de Jean-Marie Londeix, a produit beaucoup d'œuvres pour le saxophone : Le Frêne égaré de François Rossé, Hard de Christian Lauba, Concertino pour saxophone soprano et octuor de violoncelles de Pascale Jakubowski, diverses œuvres d'Étienne Rolin, Thierry Alla, Christophe Havel.
Le saxophoniste Daniel Kientzy, d'abord dans l'ensemble 2e2m puis en soliste, a commandé, créé et enregistré un grand nombre d'œuvres écrites pour lui : « Goutte d'or blues » pour saxophone et orchestre d’harmonie de Bernard Cavana en est un exemple.
D'autres compositeurs ont également produit des œuvres d'un grand intérêt pour saxophone solo : Paul Méfano, Karlheinz Stockhausen, Marie-Hélène Fournier, Betsy Jolas, Gérard Grisey, Bruno Giner, Fabien Lévy, Sophie Lacaze,Carson Cooman, Jean-Thierry Boisseau, Alberto Posadas, Philippe Hurel, Giorgio Netti, Jacques Lejeune, Shigeru Kan-no, Robert Lemay... utilisent tous les types de saxophones pour obtenir toute une variété de sonorités, d'atmosphères et de musicalités dont la famille des saxophones est capable.
Les ensembles de saxophones
Du fait peut-être de leur rejet (relatif) par certains milieux classiques, les saxophonistes ont eu une forte tendance à l'instinct grégaire. C'est ainsi que se sont développés toutes sortes d'ensembles, en commençant par le quatuor de saxophones. Les duos pour saxophones sont aujourd'hui assez nombreux : Christian Lauba, Karlheinz Stockhausen, François Rossé, Ryo Noda, Marie-Hélène Fournier entre autres ont écrit de belles pièces combinant divers membres de la famille. À l'exception de Savari, Dyck et de rares autres, c'est aussi dans la musique contemporaine que l'on trouve des œuvres pour trois saxophones : Reich, Dazzi, Fournier, Rossé, se sont essayés au genre.
Le quatuor de saxophones
Article détaillé : Quatuor de saxophones.
Un quatuor de saxophones.
Le premier compositeur intéressé par une formule réunissant un soprano, un alto, un ténor et un baryton sur le modèle du quatuor à cordes fut le violoniste belge, ami de Sax, Jean-Baptiste Singelée. Son bien nommé « Premier quatuor pour saxophones » date de 1858, douze ans à peine après le brevet déposé par Sax. Mais malgré des œuvres de Savari, Mohr ou Mayeur, la formule ne connut pas alors un essor considérable et tomba dans un oubli relatif (peut-être faute de musiciens de talent pour la défendre, puisque leur formation avait été supprimée).
Une renaissance de ce répertoire se fait sous l'impulsion de Marcel Mule, soliste de la Garde Républicaine et musicien unanimement reconnu dans les milieux musicaux classiques, qui remet la formule au goût du jour en 1928 en formant le Quatuor de Saxophones de la Garde Républicaine. Cet ensemble prend le nom, en 1936, de Quatuor de Saxophones de Paris, puis de Quatuor Marcel Mule et donne de très nombreux concerts en Europe, tout en enregistrant une série de disques qui font partie de l'histoire de l'instrument. C'est grâce au rayonnement de cette formation hors pair, que la combinaison du quatuor de saxophones a connu un certain engouement chez des compositeurs comme Jean Absil, Eugène Bozza, Jean Françaix, Gandolfo, Alexandre Glazounov, Guerrini, Mengold, Gabriel Pierné, Florent Schmitt ou Pierre Vellones, qui lui dédièrent des pièces qui forment le socle actuel du répertoire de cette formation.
Le succès du Quatuor Marcel Mule suscitera de très nombreuses vocations et la plupart des saxophonistes classiques ont formé un quatuor qui reprend ces pièces initiales et développe son propre répertoire : citons entre autres le Quatuor Deffayet, le Quatuor Adolphe Sax, l'Ensemble de Saxophones Français (de Jean-Marie Londeix), le Quatuor Jean-Yves Fourmeau, le quatuor A Piacere (de Jean-Pierre Caens), le quatuor Trouvère (de Nobuya Sugawa), le quatuor Aurelia (d'Arno Bornkamp), le quatuor Prism (de Taimur Sullivan), l'ensemble de saxophones modulable Xasax, les quatuors Diastema, Habanera, Ars Gallica, le Wiener Sax Quartet, etc. Sigurd Rascher formera également (avec sa fille Karina) un quatuor qui connaît encore un grand succès et contribue très sérieusement à l'expansion du répertoire puisqu'il a commandé des pièces maîtresses à des compositeurs comme Iannis Xenakis, Franco Donatoni, Hugues Dufourt, Ivan Fedele, Luciano Berio, Philip Glass, Jean-Louis Agobet et de nombreux autres.
C'est en effet souvent pour la formule du quatuor de saxophone que les compositeurs majeurs de notre temps dédient leur travail le plus pertinent. Parmi les plus marquants, citons également : Henri Pousseur, John Cage, Bernardo Kuczer, Giorgio Netti, Georges Aperghis, Salvatore Sciarrino, Alex Buess, Elliott Sharp, Denis Levaillant, Alvaro Carlevaro, Terry Riley. Ils donnent l'image d'un instrument aux multiples facettes et capable de se nourrir de toutes les influences, de servir avec pertinence tous les styles de musiques.
Les ensembles de saxophones
Le premier ensemble entièrement formé de saxophones a été fondé par le professeur berlinois Gustav Bumcke dans les années 1920. À sa suite, Sigurd Rascher en formera également un aux États-Unis dans les années 1960, mais c'est surtout Jean-Marie Londeix et l'ensemble de saxophone de Bordeaux qui ont donné à partir des années 1970 l'impulsion pour le développement de ces orchestres de saxophones. Il en a fixé la formule de base de 12 instruments sous le modèle d'un triple quatuor étendu : 1 sopranino, 2 sopranos, 3 altos, 3 ténors, 2 barytons, 1 basse.
À sa suite, de nombreux autres ensembles similaires se forment dans différents conservatoires : à Lyon (Serge Bichon), Boulogne-Billancourt (Jean-Michel Goury), au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (Claude Delangle), à Dijon (Nicolas Woillard) ou à l'ENM de Vannes-Pontivy avec le Collectif Sax (Roland Becker). Jean-Pierre Caens s'est inspiré de la formation de son mentor Jean-Marie Londeix pour créer un ensemble similaire basé à Aix-en-Provence, l'Ensemble de Saxophones de Provence.
C'est pour cette formule qu'ont été composées de nombreuses pièces d'un grand intérêt : François Rossé, Francisco Guerrero, Christian Lauba, Christophe Havel, Karlheinz Stockhausen, Félix Ibarrondo, mais aussi Ida Gotkovsky, Gérard Gastinel et Antoine Tisné, sans compter les nombreuses transcriptions qui fleurissent ici et là pour compléter ce répertoire un peu récent.
Depuis les années 2000 et l'apparition de nouveaux saxophones tels que le tubax ou le piccolo, de nouvelles formules apparaissent pour exploiter ces nouvelles possibilités de couleurs : entre autres l'ensemble Amiens Sax Projet (Serge Bertocchi) ou le National Saxophone Choir of Great Britain de Nigel Wood. Renforcés dans leurs tessitures extrêmes, ces ensembles suscitent également un grand intérêt de la part des compositeurs, et leur répertoire s'étoffe peu à peu.
La première définition par Berlioz
Hector Berlioz dans son grand traité d'instrumentation et d'orchestration définit avec une grande exactitude la nature des timbres des saxophones :
« L'auteur de cet ouvrage n'est point obligé, sans doute, de mentionner la multitude d'essais de toute espèce, que font journellement les fabricants d'instruments de musique, leur prétendues inventions plus ou moins malheureuses, ni de faire connaître les individus inutiles qu'ils veulent introduire dans le peuple des instruments. Mais il doit signaler et recommander à l'attention des compositeurs les belles découvertes que d'ingénieux artistes ont faites, surtout quand l'excellence du résultat de ces découvertes a été généralement reconnue, et quand leur application est déjà un fait accompli dans la pratique musicale d'une partie de l'Europe. Ces producteurs sont au reste peu nombreux, et MM. Adolphe Sax et Alexandre se présentent à leur tête. M. Sax, dont les travaux vont nous préoccuper d'abord, a perfectionné, je l'ai déjà indiqué çà et là dans le cours de ce travail, plusieurs instruments anciens. Il a en outre comblé plusieurs vides existant dans la famille des instruments de cuivre. Son principal mérite néanmoins est la création d'une famille nouvelle, complète depuis quelques années seulement, celle des instruments à anche simple, à bec de clarinette et en cuivre. Ce sont les saxophones. »
« Ces nouvelles voix données à l’orchestre possèdent des qualités rares et précieuses. Douces et pénétrantes dans le haut, pleines, onctueuses dans le grave, leur medium a quelque chose de profondément expressif. C’est en somme un timbre sui generis, offrant de vagues analogies avec les sons du violoncelle, de la clarinette et du cor anglais, et revêtu d’une demi-teinte cuivrée, qui lui donne un accent particulier. Le corps de l'instrument est un cône parabolique en cuivre, armé d'un système de clefs. Agile, propre aux traits d'une certaine rapidité, presque autant qu'aux cantilènes gracieuses et aux effets d'harmonie religieux et rêveurs, les saxophones peuvent figurer avec un grand avantage dans tous les genres de musique, mais surtout dans les morceaux lents et doux. Le timbre des notes aiguës des saxophones graves a quelque chose de pénible et de douloureux, celui de leurs notes basses est au contraire d’un grandiose calme pour ainsi dire pontifical. Tous, le baryton et le basse principalement, possèdent la faculté d’enfler et d’éteindre le son ; d’où résultent, dans l’extrémité inférieure de l’échelle, des effets inouïs jusqu’à ce jour, qui leur sont tout à fait propres et tiennent un peu de ceux de l’orgue expressif. Le timbre du saxophone aigu est beaucoup plus pénétrant que celui des clarinettes en si ♭ {\displaystyle \flat } et en ut, sans avoir l'éclat perçant et souvent aigre de la petite clarinette en mi ♭ {\displaystyle \flat } . On peut en dire autant du soprano. Les compositeurs habiles tireront plus tard un parti merveilleux des saxophones associés à la famille des clarinettes ou introduits dans d’autres combinaisons, qu’il serait téméraire de chercher à prévoir. Cet instrument se joue avec une grande facilité, le doigté procédant du doigté de la flûte et de celui du hautbois. Les clarinettistes déjà familiarisés avec l'embouchure, se rendent maîtres de son mécanisme en très peu de temps. »
Enseignement et représentation
L'AsSaFra (Association des Saxophonistes de France) fondée en novembre 1971 par Jean-Marie Londeix, avec Marcel Mule comme Président d'Honneur, devenue en 1996 l’A.SAX (Association des Saxophonistes) à la suite de sa fusion avec l’A.P.E.S. (Association internationale Pour l’Essor du Saxophone), a joué un rôle décisif dans la place du saxophone classique et contemporain dans le paysage culturel et musical d'aujourd'hui8, en particulier en France où on lui doit notamment le fait que le saxophone soit enseigné dans les conservatoires. À la suite de la création de l'AsSaFra, un Certificat d'Aptitude spécifique au saxophone fut créé par le Ministère de la Culture, et des spécialistes remplacèrent peu à peu les professeurs de basson et de clarinette qui enseignaient jusque-là le saxophone dans les conservatoires français. Il est désormais possible un peu partout d'apprendre à jouer auprès d'un saxophoniste confirmé.
Parmi les autres actions entreprises par les associations de saxophonistes, l'organisation de Concours nationaux et internationaux, de Journées Régionales du Saxophone, voire de congrès et colloques internationaux, la commande d'œuvres à divers compositeurs de toutes obédiences, pour la pédagogie, le concert ou la musique de chambre. L'A.SAX publie une revue bisannuelle intitulée "Les Cahiers du saxophone", comprenant des interviews de compositeurs et de musiciens, des analyses d'œuvres et des forums de discussion sur divers sujets pédagogiques ou musicaux.
Spécifique à l'enseignement du saxophone, une pédagogie pluridisciplinaire se développe peu à peu, ouverte aux styles les plus divers : jazz et classique évidemment, mais intégrant de plus en plus les musiques actuelles, folkloriques, le jeu sur tous les saxophones (la famille est riche), avec électroacoustique voire informatique musicale.
Claude Georgel est l'actuel président de l'A.SAX, Claude Delangle et Serge Bertocchi en furent les présidents fondateurs.
Notes et références
Voir sur shwoodwind.co.uk. [archive]
brevet numéro 3226 [archive] sur le site de l'INPI
Köhlert [archive]
Louis Mayeur se présente lui-même comme « saxophone solo de l'Opéra de Paris » dans ses notes biographiques. Mais on sait que les musiciens de ce même orchestre refusèrent de jouer les instruments de Sax dans un opéra projeté par Donizetti.
(en + fr) « Jérôme Savari » [archive], sur classicalmusicnow.com, 2011 (consulté le 27 juillet 2021).
That Moaning Saxophone - The Six Brown Brothers and the Dawning of a Musical Craze, Bruce Vermazen, (ISBN 9780195165920) et (ISBN 0195165926)
armen, « Les sonneurs de couple binioù-bombarde, un monde à part » [archive], sur ArMen - La Bretagne culture société, 4 octobre 2021 (consulté le 31 janvier 2022)
Jean-Marie Londeix, Pour une histoire de l’AsSaFra, bulletin n°31 (octobre 1987) de l’AsSaFra.
Voir aussi
Sur les autres projets Wikimedia :
saxophone, sur Wikimedia Commons
saxophone, sur le Wiktionnaire
Saxophone, sur Wikiversity
Bibliographie
Charles Koechlin, Les instruments à vent, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? » (no 267), 1948, 128 p. (OCLC 843516730)
Marc Honegger, Dictionnaire de la musique : technique, formes, instruments, Éditions Bordas, coll. « Science de la Musique », 1976, 1109 p. [détail des éditions] (ISBN 2-04-005140-6)
Denis Arnold : Dictionnaire encyclopédique de la musique en 2 tomes (Forme rondo t. I, p. 831) université d'Oxford — Laffont, 1989 (ISBN 2-221-05654-X)
Articles connexes
Doigtés du saxophone
Saxophoniste
Saxophone piccolo, Soprillo
Saxophone sopranino
Saxophone soprano
Saxello
Saxophone alto
Saxophone ténor
Saxophone baryton
Saxophone basse
Saxophone contrebasse, Tubax
Quatuor de saxophones
Entretien et hygiène des anches d'instruments de musique
Lien externe
Les saxophones du musée de la musique (Paris) [archive]
Michel Laplace, « Le Saxophone, un instrument « jazz » », Jazz Hot, no 668, été 2014 (lire en ligne [archive], consulté le 27 juillet 2021).
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Instruments de la musique classique
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Terme générique, une flûte (ou flute) est un instrument de musique à vent dont le son est créé par l'oscillation d'un jet d’air autour d'un biseau droit, en encoche ou en anneau. Ce souffle peut être dirigé librement par l'instrumentiste dans le cas des flûtes traversières, des instruments de type quena ou encore des flûtes de Pan, ou canalisé par un conduit en étant émis par le musicien lui-même dans le cas des différents types flûtes à bec ou en étant créé par une soufflerie mécanique dans le cas du jeu d'orgue. Les flûtes sont le plus souvent de forme tubulaire mais parfois globulaire, en graminée, en bois, en os ou en corne, mais aussi en pierre, en terre cuite, en plastique, en métal (or, argent…), en ivoire et même en cristal, la flûte peut être formée d'un ou de plusieurs tuyaux, avec ou sans trous, ou posséder une coulisse.
Histoire
Dès la Préhistoire, elle se retrouve partout dans le monde sous toutes sortes de formes. En septembre 2008, plusieurs morceaux d'une flûte datant du Paléolithique supérieur (environ 35 000 ans) ont été découverts dans la grotte d'Hohle Fels au sud-ouest de l'Allemagne, dans le Jura souabe1. Cette flûte avait été fabriquée dans un radius de vautour fauve et témoigne du fait que les tout premiers Homo sapiens jouaient déjà de la musique.
La flûte de pan était utilisée en Grèce dès le VIIe siècle av. J.-C. Le tin whistle est apparu au XIIe siècle, la flûte à bec au XIVe siècle. Certaines, à l'époque baroque, se virent ajouter un système de clés permettant d'obstruer les trous. Cette invention, dont il est impossible de tracer l'origine, fut notamment développée par Theobald Boehm au XIXe siècle.
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Flûtes à bec Renaissance (détail).
Différents types de flûtes
Flûtes à conduit
Instruments de type « flûte à bec »
Flûtes globulaires
Flûtes nasales
Flûtes à coulisse
Flûtes à embout coulissant
- Le glissando headjoint de Robert Dick (pour flûte traversière).
- Le vibrabek de Jean-Pierre Poulin (pour tin whistle).
Flûtes à embouchure libre
Flûtes traversières
- L'Irish flute, flûte traversière en bois
- le fifre
- la flûte traversière classique, et ses variantes :
- le koudi chinois
- le piccolo
- la flûte traversière baroque (parfois appelée traverso de l'italien flauto traverso)
- le bansurî, flûte indienne
- le palahuito, flûte traversière andine
- le dízi (flûte traversière chinoise), incluant le bāngdí (piccolo) et le qudi (flûte),
- le daegeum, flûte traversière coréenne proche par son organologie du dizi chinois, utilisée dans la musique a'ak, équivalent coréen du gagaku japonais
- les flûtes traversières japonaises (nom générique : fue ou yokobue) : ryūteki (flûte du gagaku), nohkan (flûte du théâtre nô), (flûte du gagaku), kagurabue (flûte du gagaku), dengakubue (utilisée dans les cérémonies liées au riz : dengaku), shinobue, misatobue…
- la flûte peule (appelée aussi Tambin)
Flûtes à encoche
Flûtes obliques
Flûtes globulaires
Flûtes de Pan
Autres types de flûtes
- La flûte, outil de tissage dans la manufacture de basse lice de Beauvais
- La flûte à altérateurs : des cylindres amovibles bémolisent les notes en diminuant le diamètre des trous de jeu.
- l'aulos, des Grecs anciens : cet instrument à anche n'est pas une flûte, mais est cependant presque toujours appelé « flûte double » dans la littérature.
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Flûte nasale des Fidji 1838.
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Flûte algérienne oblique.
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Flûtes pour tisser à la manufacture de tapisserie de Beauvais (Mobilier national)
Flûte et jazz
Peu prisée pendant les quarante premières années de l'histoire du jazz en raison d'un volume sonore modeste vite étouffé par les sections de cuivres et d'autre part en concurrence directe avec la clarinette, ce n'est qu'à partir des années 1950 qu'elle éveille l'intérêt des jazzmen.
Des musiciens comme James Moody, Gigi Gryce, Frank Wess, Eric Dolphy, Herbie Mann, des chefs d'orchestre comme Count Basie, Quincy Jones et Gil Evans ont su l'imposer comme un instrument de jazz à part entière. Roland Kirk élargira les possibilités expressives de l'instrument et nombre de musiciens l'adoptent dès lors comme instrument principal alors qu'au début elle n'était que le bonus des saxophonistes;
John Coltrane ne s'y sera essayé qu'une seule fois dans To be. Longtemps utilisée par la musique classique pour son caractère pastoral et poétique la flûte jazz revendique sa place à part entière dans l'espace musical de la modernité.
Flûte et musique rock
Ian Anderson, du groupe de rock progressif Jethro Tull, a utilisé la flûte dans ses compositions et sur scène, influencé par la technique de Roland Kirk, en pratiquant l'over-blowing (technique consistant à forcer le souffle pour obtenir une note plus haute sans la former par le doigté), mais aussi en chantant en superposition du son de la flûte2. D'autres musiciens de rock progressif comme Peter Gabriel, Andrew Latimer ou Ray Thomas ont utilisé la flûte dans les compositions de leurs groupes respectifs (Genesis, Camel, The Moody Blues). Par ailleurs, le groupe de folk metal Ithilien allie des instruments traditionnels, tels que la flûte, avec une touche de metal moderne.
Notes et références
Annexes
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- Flûte, sur Wikimedia Commons
- flûte, sur le Wiktionnaire
Bibliographie
- D. Buisson, « Les Flûtes Paléolithiques d’Isturitz (Pyrénées-Atlantiques) », Bulletin de La Société Préhistorique Française, , p. 420–433. (lire en ligne [archive]).
- T. Clodoré et A-S. Leclerc (dir), Préhistoire de la musique, catalogue de l'exposition de Préhistoire de Nemours, éditions du musée de Préhistoire de Nemours, 2002.
- T. Clodoré-Tissot et P. Kersalé, Instruments et musiques de la Préhistoire, éditions Lugdivine, 2010, no 9.
Articles connexes
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La harpe est un instrument de musique à cordes pincées de forme le plus souvent triangulaire, muni de cordes tendues de longueurs variables dont les plus courtes donnent les notes les plus aiguës. C'est un instrument asymétrique, contrairement à la lyre dont les cordes sont tendues entre deux montants parallèles. L'instrumentiste qui joue de la harpe est appelé harpiste.
Histoire
Au début, il existait deux sortes de harpes : la harpe arquée et la harpe angulaire. Elle est, avec la flûte et certains instruments à percussion, l'un des plus anciens instruments de musique. Elle est peut-être née de l’arc musical dont la corde, tendue et relâchée, vibre et émet un son.
L’origine de la harpe remonte à la Mésopotamie. Les premières harpes et lyres ont été trouvées à Sumer vers 3500 av. J.-C.1. Plusieurs harpes ont été trouvées dans des sépultures et des tombes royales à Ur2. Elle est connue des musiciens de l'Égypte antique, comme de Sumer (actuel Irak) et de Babylone. La harpe s'est répandue à travers les diverses civilisations et tous les continents sous des formes différentes.
La harpe était un instrument universel : on la célèbre sur tous les continents et toutes les catégories sociales s'expriment à travers son art.
En Europe, elle est signalée au sud-est de l'Écosse sur les pierres « pictes » aux alentours du IXe siècle apr. J.-C., et en Irlande pendant le haut Moyen Âge. Elle a alors pris sa forme moderne : triangulaire, apparemment posée sur la pointe, et dotée de la colonne qui relie la console (où s'accrochent les cordes) au bas de la caisse de résonance. Son usage se répand ensuite dans tout le continent.
Le nombre de cordes et la forme variaient en fonction de l’évolution des civilisations, des besoins de la musique, de la technique de fabrication et de l'exigence d'inépuisables raffinements musicaux.
La harpe médiévale reste immuablement diatonique, alors que le chromatisme envahit peu à peu la musique. À la Renaissance on utilise encore des harpes diatoniques (Gargantua de Rabelais apprend à jouer de la harpe). Mais le manque de chromatisme entraîne une désaffection de l'instrument au profit du luth et des instruments à clavier en train de naître. Pour pallier ce handicap, les luthiers italiens construisent la arpa doppia, la harpe double contenant deux rangées de cordes parallèles. C'est alors que, en 1697, un luthier bavarois, Hochbrücker, imagina un mécanisme qui, à l'aide de pédales permit d'effectuer certaines modulations. Cette harpe fut introduite en France en 1749. C'est une harpe à simple mouvement.
C'est vers 1800 que le célèbre facteur de pianos, Sébastien Érard, invente le fameux mouvement à fourchettes qui va permettre à la harpe de rivaliser à nouveau avec les autres instruments chromatiques. Pour des raisons pratiques, en privilégiant de passer une pédale au lieu d'une autre, les harpistes ont souvent recours aux homophones ou notes enharmoniques. Pour répondre à ces critiques, en 1894, Gustave Lyon, directeur de la maison Pleyel, essaya de reprendre le principe des harpes chromatiques à double rangées de cordes croisées. Debussy composa pour cet instrument ses Danses sacrées et profanes. Le succès de cette harpe fut cependant de courte durée et à la mort de Gustave Lyon en 1936, elle disparut presque complètement de la vie musicale. Les danses sont maintenant jouées sur la harpe à pédales (double mouvement), car le système de fourchettes s'est considérablement amélioré.
Les harpes triangulaires occidentales
La harpe diatonique, ou à pédales
La harpe à pédales, ou harpe classique, est celle que l'on utilise dans les orchestres symphoniques et dans les formations de musique de chambre. C'est la harpe la plus sophistiquée.
Elle possède de 40 à 46 cordes (pour les harpes d'étude) et 47 cordes (pour les harpes de concert), ce qui lui donne une tessiture de six octaves. Ces cordes sont principalement en boyau, à l'exception des cordes les plus graves (les deux dernières octaves) qui sont en métal, elles sont appelées cordes filées (filetage cuivre sur âme acier), les cordes les plus aiguës sont en nylon. Certaines harpes n'ont pas de cordes en boyau mais des cordes en nylon les remplacent, ce qui donne une autre sonorité à l'instrument ; les concertistes (et les instrumentistes) préfèrent souvent les cordes en boyau, qui donnent une sonorité plus « ronde » et franche, ce qui donne aussi une harmonie de matière à l'orchestre. Certaines cordes sont colorées pour permettre de repérer les notes principales : les do sont rouges et les fa sont noirs ou bleus. Les autres cordes sont incolores.
La harpe à pédales peut être à simple mouvement ou à double mouvement. Dans les deux cas, on fait allusion au mécanisme reliant les pédales aux cordes pour en modifier la longueur et permettre de jouer les altérations musicales, c'est-à-dire les dièses et les bémols. Ces mécanismes ne font que réduire la longueur vibrante de la corde et n'en changent pas (idéalement) la tension.
Sur une harpe double mouvement, inventée par Sébastien Érard en , chaque corde peut jouer trois hauteurs : bémol si la pédale est relâchée (= en haut), bécarre si elle est bloquée sur le cran du milieu, et dièse si elle est tout à fait enfoncée.
Il y a 7 pédales qui modifient les 7 notes de la gamme sur toutes les octaves. De gauche à droite, elles correspondent aux notes ré, do, si, mi, fa, sol, la pour la grande harpe. Les 3 premières pédales sont réservées au pied gauche, les 4 dernières au pied droit. Sur certains modèles, notamment sur les harpes Érard, une huitième pédale servait à actionner les volets de fermeture de la caisse de résonance. La harpe Erard de la photo ci-contre en possédait originellement (ouïes rectangulaires). Cette huitième pédale est appelé « pédale de renforcement ». L'ouverture ou la fermeture des volets changeaient la puissance du son propagé. Jean-Baptiste Krumpholtz a composé une sonate (Sonate dans le style pathétique Op. 14 N° 2) spécialement pour harpe à pédale de renforcement.
La harpe à simple mouvement, tout comme la harpe celtique, ne permet que deux hauteurs par corde. L'invention de la harpe à simple mouvement est attribuée au facteur allemand Hochbrücker (1662/73 - 1763). On accorde la harpe à simple mouvement généralement en mi bémol majeur - toutes pédales relâchées - ce qui permet par la suite de jouer jusqu'à 3 bémols ou jusqu'à 4 dièses. Le nombre des tonalités est donc limité, mais le mécanisme, plus simple, permet la fabrication d'instruments moins coûteux.
La harpe éolienne
La harpe chromatique
Inventée en 1894 par Gustave Lyon, directeur de la firme Pleyel, pour concurrencer la harpe diatonique à pédales, elle comporte deux plans de cordes croisés : un plan de cordes pour les bécarres, un plan pour les bémols et dièses. Elle permet l'exécution de tous les traits chromatiques avec une grande vitesse, mais contrairement à la harpe diatonique, elle ne permet pas les glissandi dans tous les modes et tonalités.
Pour montrer les possibilités de l'instrument, la firme Pleyel commanda en 1904 une œuvre à Claude Debussy qui composa les Danses sacrée et profane pour harpe chromatique et orchestre à cordes. Mais cette œuvre est aussi jouable sur harpe diatonique, avec toutefois de très difficiles passages de pédales. Notons qu'André Caplet composa une première version de son Conte fantastique pour harpe chromatique et orchestre en 1908, intitulée Légende. Il adaptera ensuite l'œuvre pour harpe diatonique et quatuor à cordes en 1924.
En riposte et afin de promouvoir les possibilités de la harpe diatonique, la firme Érard passa commande en 1905 d'une œuvre à Maurice Ravel qui composa l'Introduction et Allegro pour harpe avec accompagnement d'un quatuor à cordes, d'une flûte et d'une clarinette.
Il avait été prévu une évolution de la harpe chromatique en y ajoutant des pédales, permettant ainsi à la fois les chromatismes rapides et les glissandi de la harpe diatonique. Cette harpe devait voir le jour en 1914, mais la Première Guerre mondiale mit fin au projet et la harpe chromatique tomba dans l'oubli progressivement dans les années d'après-guerre.
Une classe de harpe chromatique a existé au Conservatoire national supérieur de musique de Paris de 1903 à 1933.
Une classe de harpe chromatique a perduré au Conservatoire royal de Bruxelles jusqu'en 2005. Elle avait été ouverte en 1900, fermée en 1953, puis rouverte en 1978. Le départ à la retraite de Francette Bartholomée, titulaire de la classe de harpe au Conservatoire royal de Bruxelles (qui enseignait à la fois la harpe diatonique et la harpe chromatique) et son remplacement par un professeur qui ne pratique que la harpe diatonique a signifié la fermeture du Cours de harpe chromatique en 2005.
Il est à noter qu'une association (Harpa Nova) a été nouvellement créée en Belgique à l'initiative de Vanessa Gerkens, une élève de Francette Bartholomée, pour soutenir l'enseignement de la harpe chromatique, promouvoir sa facture par de nouveaux luthiers (Pleyel ne construit plus de harpes chromatiques depuis 1930) et la sauvegarde des harpes Pleyel encore en existence. Un nouveau modèle de harpe chromatique de cinq octaves appelé « la Phoenix » a été récemment produit pour Vanessa Gerkens par le luthier français Marc Brûlé.
La harpe celtique
Quelques citations irlandaises du XIIIe siècle :
- « tout gentilhomme doit avoir un coussin sur sa chaise, une femme vertueuse et une harpe bien accordée »3
- « trois objets ne sont pas saisissables par voie de justice : le livre, la harpe et l'épée »3
La harpe celtique est un instrument central du monde celte ; plus que « traditionnelle », elle est une expression d'une culture classique celtique et, maintenant, d'une musique celtique contemporaine ; elle possède généralement 32 à 38 cordes. Elle est reconnaissable à son arc, toujours cintré. Les harpes celtiques cordées en métal que l'on trouvait au Moyen Âge, en Irlande et en Écosse notamment, sont toujours fabriquées et jouées de nos jours. Cet instrument médiéval qui se joue avec les ongles, a cependant fortement évolué, pour aboutir à ce qu'on peut appeler aujourd'hui les néo harpes celtiques, cordées en boyau ou nylon et qui se jouent avec la pulpe du doigt, ce qui implique une technique de jeu complètement différente qui se rapproche de la technique de jeu classique. Ce dernier type de harpe celtique sert parfois dans l'apprentissage de la harpe à pédales, sa taille la rendant plus accessible aux enfants, et son prix, plus accessible aux parents.
De nos jours, les cordes sont le plus souvent en nylon dont la sonorité est un peu moins puissante et peut avoir une sonorité un peu « chinoise ». Les cordes en nylon ont en revanche l'avantage d'être moins sensibles aux changements de température et de casser moins souvent. Mais on trouve aussi des instruments montés en boyau (de mouton) ou encore en métal. Certaines cordes sont généralement colorées, comme pour la harpe à pédales, ce qui permet de repérer les notes de la gamme. Ainsi, les do sont rouges et les fa sont noirs ou bleus.
Des taquets, crochets, clapets (ou palettes), fixés près de la partie supérieure de chaque corde, permettent de modifier la hauteur d'un demi-ton pour jouer les altérations (dièses/bémols). Ces clapets représentent en quelque sorte les touches noires d'un piano. On accorde généralement la harpe celtique en mi bémol majeur avec les taquets en position basse, ce qui permet ensuite de jouer dans les tonalités ayant jusqu'à quatre dièses ou jusqu'à trois bémols.
La harpe celtique correspond à tout un répertoire, traditionnel ou savant, irlandais, écossais et, depuis les années 1950, breton. Mais elle s'adapte aussi à des répertoires classiques et contemporains (jazz, folk-rock, « world », électro-rock, pop, new age et métal). Elle accompagne idéalement le chant soliste. Sa petite taille en fait un instrument de choix pour débuter l'apprentissage de la harpe à pédales, bien qu'elle possède une technique de jeu propre, différente du jeu sur harpe classique. La plupart des instruments sont acoustiques mais il existe des harpes électro-acoustiques et purement électriques (cf Alan Stivell).
La harpe troubadour ou bardique
Il existe également de petites harpes, pouvant être sanglées, dont on peut jouer debout et en se déplaçant. Traditionnellement, cette harpe dite bardique possède des cordes métalliques. Sa période de référence est le Moyen Âge, du Ve siècle au XVe siècle. Son répertoire s'oriente autour de la musique ancienne et traditionnelle celtique.
On rencontre aussi un petit instrument moderne au son dynamique et brillant possédant le plus souvent 22 cordes en nylon, dans le registre aigu. Dite « harpe troubadour », elle fait référence aux musiciens qui utilisaient ce type d’instrument pour accompagner chants, danses et récits. Pour jouer des altérations sur cette harpe, il est nécessaire de l'accorder pendant le morceau, car elle ne possède pas de crochets.
La harpe double (arpa doppia), ou à double rang de cordes
Cette harpe médiévale comporte deux rangs de cordes parallèles correspondant l'un aux notes naturelles et l'autre aux altérations (comme les touches blanches et les touches noires d'un clavier). Elle n'a rien à voir avec la grande harpe chromatique.
La harpe triple (arpa tripla), ou à triple rang de cordes
On joue de cette harpe au Pays de Galles où c'est un instrument traditionnel. Son enseignement, hors académie, s'est transmis confidentiellement. Dans ce pays, elle bénéficie aujourd'hui d'un regain d'intérêt, avec des joueurs comme Llio Rhydderch ou Robin Huw Bowen qui interprètent un répertoire traditionnel tout en s'ouvrant à d'autres cultures musicales.
La harpe mexicaine
Cette harpe est appelée harpe andine. Elle a été importée par les conquistadors au XVIe siècle. Elle possède 7 octaves et mesure 1,50 m de longueur et 76 cm de largeur.
La harpe des Andes
El son de los diablos ("la musique et la danse des diables", ou
diablada afro-bolivienne ici au Pérou). Aquarelle de Pancho Fierro (
Lima, XIXe siècle). On voit notamment ici une harpe andine jouée en « ambulatoire » et tenue sur l’épaule, sens dessus-dessous.
Cette harpe (arpa andina) est un instrument important du patrimoine musical péruvien et sur toute la Cordillère des Andes. Importée par les Conquistadores, elle a été adaptée pour répondre aux besoins d'expression musicale propres à la région. Elle est donc un produit du syncrétisme européo-andin, comme le charango par exemple. Notamment, sa caisse de résonance a été agrandie et la tension sur les cordes est plus faible que sur la harpe occidentale. Instrument diatonique, elle n'a pas de pédale. Essentiellement en bois, elle varie de taille et de forme selon les régions. Elle comporte de 32 à 38 cordes, et l'on trouve sur la même harpe aussi bien des cordages de nylon, de métal ou de boyaux (ces derniers, pour les notes basses seulement, sont en voie de disparition). Elle comporte un chevillier pour l'accordage, comme la guitare.
La harpe andine est conçue pour être facile à transporter, et certains musiciens en jouent en marchant, pour accompagner les processions et les danses de carnaval. Elle est utilisée en instrument soliste, en accompagnement de petits ensembles ou avec de grands orchestres, essentiellement dans un registre de musique folklorique.
Contrairement à la harpe occidentale qui utilise le système tonal, les musiciens andins jouent de la harpe en utilisant un système pentatonique. Elle est largement utilisée dans la musique vernaculaire du Pérou, surtout pour les genres de huayno des cordillères centrale et sud.
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- Harpe des Andes
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Joueur de harpe indienne ou arpa andina à Ollantaytambo au Pérou.
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Jeune femme accordant une harpe andine.
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Procession du Jour des Rois Mages (célébration de l’Épiphanie à Ollantaytambo, photo Jorge Láscar). Pour accompagner les danseuses, on distingue une mandoline péruvienne ainsi qu'une harpe andine portée sur l'épaule et jouée en marchant.
La harpe paraguayenne
Proche de la précédente, et donc à mi-chemin en taille entre la harpe des Andes et la harpe européenne, on trouve la harpe paraguayenne. Celle-ci comporte de 32 à 46 cordes (généralement 36), en nylon, qui sont également réparties autour de la ligne médiane de la tête de harpe : ainsi les forces de tension sont équilibrées, et la fabrication de ce type de harpe est moins lourde que celle des autres types. Elle aussi comporte un chevillier pour l'accordage.
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- Harpe paraguayenne
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Monica Lucena, jeune harpiste jouant la harpe paraguayenne sans demi-tons (non chromatique, diatonique donc).
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Autre jeune harpiste paraguayenne.
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Un des célèbres "anges musiciens" de l'Amérique coloniale joue de la harpe paraguayenne sur le bas-relief au-dessus du porche de la porte principale de l'église de la Mission jésuite de Santísima Trinidad del Paraná (1706-1776), au Paraguay.
Les harpes angulaires
Certainement l'une des plus anciennes formes de harpe connue, répandue en Égypte ancienne et en Asie. La caisse de résonance forme avec la console un angle plus ou moins droit qui n'est pas fermé par un joug.
- La harpe chinoise ou konghou : cette harpe a disparu depuis des siècles alors qu'elle avait pourtant une position importante en Chine.
- La harpe iranienne ou chang : cette harpe fut aussi prééminente en Iran mais a disparu depuis trois siècles.
- La harpe turque ou çeng : disparue elle aussi depuis deux siècles.
- la harpe géorgienne ou changi.
Les harpes arquées
Appelées aussi « harpes coudées », elles sont aussi fort anciennes et leurs conceptions assez rudimentaires.
- La harpe birmane ou saung : datant du VIIIe siècle, c'est l'une des plus anciennes harpes encore jouée de nos jours. C'est un instrument rare et précieux, très ornementé et réservé autrefois à la Cour.
- La harpe arquée des Khantys (Ostiaks).
- Les harpes africaines : C'est le type de harpe le plus courant rencontré sur le continent africain. Les harpes arquées sont fort nombreuses et réparties sur plusieurs ethnies et pays. Elles se déclinent en divers types elles-mêmes : naviforme, anthropomorphe, semi-ovoïde, ovale, rectangulaire, etc. Elles accompagnent le chant.
Les harpes fourchues
Ce sont des hybrides de harpe arquée et de harpe angulaire avec deux ou plusieurs manches. On en rencontre en Nouvelle-Guinée et en Afrique. Il ne faut pas les confondre avec les lyres dont le sens des cordes est différent.
Les harpes-luths
On en rencontre plusieurs variétés en Afrique noire. Comme leurs noms l'indiquent, il s'agit de harpes hybrides ayant la forme et les caractéristiques d'un luth, mais utilisées avec une technique de jeu de harpe.
La harpe-cithare
Cet instrument hybride d'Afrique noire se présente sous la forme d'une variété d'arc musical ou de cithare mais avec des éléments propres à la technique de jeu de la harpe, notamment grâce à un haut chevalet similaire à celui des harpes-luths. Précisons que le terme de cithare ne convient pas à la harpe angulaire d'Afrique centrale qui se joue droite et verticale et non à plat sur les genoux comme se joue une harpe chromatique ou cithare.
Les harpes-guitares
Il existe depuis deux siècles une multitude de variétés de guitares ornées d'un second manche non fretté et dont on joue en partie avec une technique de harpe.
Instrumentistes célèbres
Harpe classique
Harpe celtique
Compositeurs célèbres
- Clotilde Cerdà i Bosch (1861-1926), jeune prodige de la harpe, connue par son nom de scène d'Esmeralda Cervantes avec le soutien de Victor Hugo4.
Notes et références
Voir aussi
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Bibliographie
- Charnassé Hélène et Vernillat France, Les instruments à cordes pincées - PUF Paris, 1970
- Élisabeth et Rémi Chauvet et alii (Myrdhin, Alan Stivell, Dominig Bouchaud, Tristan Le Govic…), Anthologie de la harpe : La harpe des Celtes, éditions de la Tannerie, avec un CD audio et un historique de la harpe.
- Alan Stivell et Jean-Noël Verdier, Telenn, la Harpe Bretonne, éditions Le Télégramme.
- Michel Faul, Nicolas-Charles Bochsa : harpiste, compositeur, escroc, éditions Delatour 2003. (ISBN 2-7521-0000-0).
- Michel Faul, Les tribulations mexicaines de Nicolas-Charles Bochsa, harpiste, éditions Delatour 2006. (ISBN 2-7521-0033-7).
- Christine Y Delyn, dessins de Denis Brevet, Clairseach, la harpe irlandaise : aux origines de la harpe celtique, éd. Hent Telenn Breizh, 1998. Ouvrage de référence, abondamment illustré, sur l'histoire de la harpe irlandaise ancienne, et son rôle dans la civilisation gaélique, 175 p.
- H. Avelot, « L'art et la mode chez les Pahouins », in Arts d'Afrique noire, Villiers le Bel, 2001.
- Roslyn Rensch, The Harp, Its History, Technique and Repertoire,
Articles connexes
Liens externes
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La cornemuse est un instrument de musique à vent et plus particulièrement à anches. Il en existe plus d'une centaine de types dans le monde. Sa répartition géographique correspond à l'Europe entière, au Caucase, au Maghreb, au golfe Persique et va jusqu'à l'Inde du Nord.
Histoire
Joueur de musette en 1372
Les origines de la cornemuse sont lointaines et difficiles à déterminer étant donné le peu de preuves archéologiques dont on dispose aujourd'hui. Elle est mentionnée dès l'époque gréco-romaine : les Grecs l'appelaient ἄσκαυλος / áskaulos et chez les Romains elle se nommait tibia utricularis. On suppose que la cornemuse prendrait ses origines en Égypte antique car de nombreuses représentations de chalumeaux doubles, tant chez les Grecs (aulos bicalame, de calamus « roseau en latin ») que chez les Égyptiens montrent l'importance de cet instrument. Des débris de ce dernier ont été retrouvés dans des pyramides égyptiennes datant d'environ 300 ans av. J.-C., Aristophane (≈450-386 av. J.-C.) poète comique d'Athènes s'en moquait déjà. En théorie, il serait arrivé en Europe grâce aux Grecs, puis aux Romains et au commerce avec les peuples de tout le pourtour du bassin méditerranéen. En effet, d'après Procope (fin Ve s. – vers 562), cet instrument aurait été l'instrument de marche des légions romaines. Mais aucun élément matériel, ni aucune autre référence littéraire ne permet de conforter cette théorie au vu du peu de témoignages dont nous disposons.
Rechercher une origine commune entre les différentes cornemuses est aussi hypothétique qu'illusoire ; il est d'ailleurs possible que plusieurs versions de cet instrument ait été créées simultanément dans diverses régions vers la même époque ou à des époques différentes, jusque dans des régions fort éloignées les unes des autres. Il faut établir des regroupements (par exemple le continuum Europe antique-Inde) et essayer d'établir une chronologie d'après les mentions anciennes dans les documents et les découvertes archéologiques.
Instrument pastoral à l'origine, elle a développé au cours des siècles un répertoire à part entière qui culmine avec la musique de cour et la musique militaire.
L'adjonction d'un réservoir (poche) à un hautbois à anche double ou à anche simple, constitue l'une des particularités de l'instrument qui permet alors un jeu continu (similaire au souffle continu) et puissant, une autre étant l'adjonction de tuyaux complémentaires à anche simple ou double (semi-mélodique ou bourdon) amplifiant encore la puissance sonore et l'effet polyphonique.
Le joueur de cornemuse est appelé sonneur en France, mais aussi talabarder ou biniaouer en Bretagne. Il est appelé piper en Irlande et en Grande-Bretagne, píobaire en gaëlique irlandais, gaitero en Espagne, gaiteiro au Portugal.
Attribué à
Jan Massys,
Joueur de cornemuse assoiffé.
Facture
Elles sont toutes constituées sur la base d'un hautbois à doigté plus ou moins complexe, équipé d'une anche double, et d'un ou plusieurs bourdons, produisant une note tenue, à l'aide d'une anche simple − traditionnellement en roseau − emboutie dans un tuyau à coulisse réglable. Les instrumentistes des hautbois précurseurs des cornemuses jouent le hautbois directement dans la bouche, en respiration circulaire ; les joues servant de réserve d'air pendant que l'instrumentiste regonfle ses poumons. Il peut jouer simultanément de deux hautbois, ou d'un bourdon et un hautbois, tous deux directement tenus par les lèvres.
Le sac, initialement dans une peau ou une vessie de bête est une invention permettant au musicien de s'affranchir du souffle continu, et qui a permis de complexifier l'instrument, en y ajoutant d'autres bourdons, hautbois, voire des régulateurs actionnés au poignet.
Tuyaux et réservoir
La poche, ou sac, est un réservoir étanche (sac en peau animale ou en Gore-Tex soit encore la combinaison du cuir extérieur et gore-tex intérieur) dans lequel de l'air est insufflé soit par la bouche de l'instrumentiste soit par un soufflet (ce qui est plus rare). L'air contenu dans le réservoir s'échappe ensuite de manière continue vers les tuyaux de bois (ébène, grenadille du Mozambique ou fruitier) souvent formés de segments emboîtés dont l'extrémité interne possède une anche simple ou double qui produit le son. Ces tuyaux sont, ou non, percés de trous de jeu qui, comme sur une flûte, sont fermés ou ouverts par les doigts ou par des clefs (plus rarement), afin de produire la mélodie. Quand ils sont percés de trous, on parle de « tuyaux mélodiques », mais aussi de « tuyaux semi-mélodiques » selon leur rôle dans la production musicale. Un tuyau dépourvu de trou de jeu s'appelle « bourdon », et il donne une note continue de hauteur fixe. Il y a souvent des décorations de passementerie.
Le tuyau mélodique est équipé d'une anche simple battante (une languette vibrante, comme sur la clarinette) ou double (deux languettes vibrantes, comme sur le hautbois). Ce dernier cas est le plus courant en France (sauf pour la boha landaise1) d'où son appellation de hautbois. On utilise également les termes de chalumeau, chanterelle, chanter en anglais, levriad en breton… Le terme « pied » est aussi utilisé pour parler du tuyau mélodique mais son usage n'est pas approprié dans tous les cas : le pied est, dans le cas de la cornemuse d'Auvergne (cabrette), l'ensemble « tuyau mélodique et tuyau bourdon » disposés parallèlement l'un à l'autre, ou bien, dans le cas de la musette baroque, c'est le double tuyau mélodique. Le terme pied ne devrait s'appliquer qu'à ces deux seules cornemuses où deux tuyaux parallèles (soit mélodique et bourdon, soit deux mélodiques) peuvent être démontés en un geste car ils sont fixés sur la même pièce de bois, elle-même reliée au réservoir. Dans tous les autres cas, on peut parler de hautbois, si le tuyau est bien muni d'une anche double. Car le tuyau mélodique peut être équipé d'une anche simple (Gaïdas, Boha). Ce cas est très fréquent pour les cornemuses de l'Est de l'Europe, en Suède, en Méditerranée, dans le Caucase, au Proche et Moyen-Orient et jusqu'en Inde (où on joue aussi la cornemuse écossaise laissée par les Britanniques).
Certaines cornemuses sont munies d'un tuyau mélodique qui sert à accompagner et ornementer la mélodie principale, et que l'on appelle tuyau semi-mélodique pour cette raison. Comme le tuyau mélodique, à côté duquel il est la plupart du temps placé (et même, il est souvent percé dans le même bloc de bois), il possède des trous de jeu. La duda (en) hongroise, la boha landaise et la zampogna italienne sont équipées d'un tel tuyau. Il peut y avoir de un à quatre trous (voire cinq plus rarement, sachant que le tuyau mélodique en a toujours plus, c'est-à-dire au moins six et jusqu'à une douzaine sur le northumberland pipe). Les uilleann pipes irlandais, possèdent plusieurs tuyaux semi-mélodiques. Appelés regulators en anglais, régulateurs en français, ils sont au nombre de trois, rarement quatre voire cinq. Ils permettent de réaliser des accords d'accompagnement et sont munis de clefs que l'on actionne avec le poignet de la main droite.
Le nombre de bourdons, ces tuyaux, qui servent aussi à l'accompagnement mais dont on ne modifie pas la note produite, donc l'accord, en cours de jeu, est très variable : de un à quatre, qui sont accordés le plus souvent à l'octave ou deux octaves sous la tonique du tuyau mélodique, mais aussi en quinte ou quarte. La cornemuse écossaise en a trois, certaines cornemuses de Serbie également. Mais toutes les cornemuses n'ont pas forcément un bourdon. C'est le cas par exemple du mezwed tunisien ou de la tsambouna grecque. Mais elles possèdent soit un double tuyau mélodique (deux tuyaux strictement jumeaux, placés côte à côte, les doigts bouchant deux trous à la fois), soit un tuyau semi-mélodique.
Grande cornemuse d'Écosse
Par exemple, la cornemuse écossaise Great Highland Bagpipe comporte les pièces suivantes (globalement les mêmes sur toutes les cornemuses, dans le principe tout au moins) :
- tuyau mélodique (chalumeau ou levriad en breton ou chanter en anglais),
- réservoir d'air (poche),
- souche (pièce fixée sur la poche où viennent s'enficher les tuyaux),
- tuyau d'insufflation (appelé aussi porte-vent ou sutell, litt. "sifflet", en breton, ou encore bouffoir, de bouffer = souffler en vieux français, blowpipe en Anglais)
- bourdons ténors,
- bourdon basse,
- coulisse d'accord (on fait coulisser des parties du bourdon pour augmenter ou diminuer la hauteur de la colonne d'air et ainsi obtenir une note juste),
- cordons de maintien (spécifique à la grande cornemuse d'Écosse).
Le tuyau d'insufflation est muni d'un clapet anti-retour (soupape), permettant à l'air introduit dans le réservoir de ne pas en ressortir. Toutes les cornemuses ont au moins un tuyau mélodique, pour jouer la mélodie. La différence se fait sur la présence et le nombre de bourdons, la présence et le nombre de tuyaux semi-mélodiques, la présence d'un tuyau d'insufflation ou d'un soufflet.
Sur le réservoir sont fixées une ou plusieurs souches, ligaturées de manière étanche. Dans les souches, on vient introduire les tuyaux de jeu. les souches servent d'intermédiaire entre le réservoir et le tuyau : on peut ainsi détacher les tuyaux pour accorder les anches sans devoir tout défaire. Sur la "grande cornemuse d'Écosse" il y a une souche par tuyau de jeu alors que sur d'autres cornemuses, comme la zampogna, il peut y avoir une souche commune à plusieurs tuyaux. Dans certains cas (cornemuse de Turquie par exemple), le tuyau d'insufflation est raccordé directement, sans souche.
Le réservoir ou poche, ou sac, est généralement fait à partir d'une peau animale presque entière, telle que la chèvre (qui a donné son nom à l'instrument comme c'est le cas pour la cabrette auvergnate ou la koza polonaise) ou le chien (anciennement pour le biniou kozh). Il est aussi fait dans une pièce de cuir bovin ou ovin (ce qui est le cas dans presque toute l'Europe occidentale). Pour garantir l'étanchéité, cette peau est travaillée de différentes manières. Dans le cas de la peau de chèvre, il est fréquent que les poils qui ont été coupés court soient conservés à l'intérieur et enduits de sel qui absorbera l'humidité du souffle. Dans le cas de l'utilisation d'une pièce de cuir bovin ou ovin cousue, la surface intérieure est enduite d'une préparation à base de poix ou d'un produit adapté qui en assurent l'étanchéité et absorbent la condensation due au souffle (insufflation buccale) . D'autres réservoirs encore peuvent être constituées d'une vessie (celles que l'on trouve dans la région de la Volga en Russie, par exemple2). Les poches les plus récentes ont une poche en matériau synthétique : gore-tex, ou en composite gore tex + cuir à l'extérieur en fonction des souhaits des musiciens. Les réservoirs en synthétique doivent être munis d'un système de récupération de la condensation due au souffle du musicien. Le caoutchouc a été abandonné car il vieillissait très mal et gardait l'humidité, nuisible aux anches et à l'hygiène bactérienne interne. Souvent, on glisse le réservoir dans un tissu que l'on appelle la robe ou la housse.
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Anches
Les tuyaux sonnants de la cornemuse fonctionnent grâce à une anche qu'il est (parfois) nécessaire de mouiller quelques minutes avant de pouvoir jouer. Selon le type de cornemuse, on trouve des anches simples sur le tuyau mélodique et le ou les bourdons, comme sur le koziol polonais ; ou bien des anches doubles (par ex. certaines zampogna italiennes et la musette baroque). D'autres cornemuses, la plupart même, fonctionnent avec une anche double pour le tuyau mélodique, de perce conique, et une anche simple pour le ou les bourdons, de perce cylindrique. C'est le cas par ex. de la bagpipe, du sac de gemecs catalan, de la veuze nantaise, de la cabrette auvergnate, etc.
Anches doubles (à gauche) et simples (à droite).
Les anches simples
Elles sont constituées d'une section de roseau (Canne de Provence), fermée à une extrémité et fendue de sorte à dégager une lamelle qui est la partie vibrante, la longueur et le diamètre de l'anche donnent la hauteur de son. C'est sur ces paramètres qu'il faudra jouer pour accorder l'anche au moyen d'une bride en fil poissé qui permet de varier la longueur de la lamelle vibrante et donc hauteur de son et puissance sonore. Parfois la lamelle est faite dans une autre matière (comme du bronze sur la musette Béchonnet) et elle est alors liée par de la filasse ou du fil de chanvre poissé et enduit de poix sur le tube sur lequel on a pratiqué au préalable un orifice rectangulaire correspondant à la lamelle. Il existe sur le marché spécialisé, depuis une quinzaine d'années, un nombre important d'anches simples en matériaux synthétiques tels que ABS, avec lamelle en fibre de carbone, fibre de verre, polycarbonate ou même roseau (anches composites). Joseph Béchonnet, créateur de la musette du même nom au XIXe siècle invente la première anche simple composite : corps en ébène creusé et lamelle en bronze comme sur un accordéon ou un harmonica.
L'anche est enfoncée dans un siège à l'extrémité du tuyau de jeu, mélodique (lamelle vers le haut) ou bourdon (lamelle vers le bas). L'air fait vibrer la lamelle en s'engouffrant dans l'anche, puis dans le tuyau, et le tuyau se met à sonner.
L'anche simple est analogue à celles de la clarinette et du saxophone.
Les anches doubles
Elles sont constituées (comme l'anche d'un hautbois) de deux lamelles de roseau trapézoïdales, affinées (grattées) sur la partie la plus large, et déposées sur un petit tube (le canon, que l'on enfoncera dans son siège au bout du tuyau), et tenues l'une contre l'autre avec du fil, de matière naturelle (lin, coton) ou synthétique, qui est ensuite verni afin de fixer les lamelles, ce qui permet aussi de les accorder (car plus on recouvre les lamelles, plus on raccourcit la surface vibrante et inversement). Il y a aussi, dans le cas des anches plus complexes (et plus récentes), une petite barrette de laiton, qui sert à accorder, et qui s'appelle la rasette (Uilleann pipes), par ailleurs, sur les Small pipes en général, une bride en fil de laiton permet de régler l'ouverture des lamelles de l'anche double, (à l'instar du hautbois classique), cela permettant de modifier la puissance sonore et la hauteur de son Le canon est garni de fil ou de liège pour ajuster l'anche dans son siège sur le tuyau sonore.
Les anches doubles sont aussi utilisées par le basson, la chalémie, le hautbois, la bombarde, ou encore le cor anglais.
Jeu
La cornemuse se joue généralement debout car elle demande la pleine capacité des poumons, sauf les modèles à soufflet, qui se jouent assis. S'il suffit d'insuffler le sac pour qu'un son sorte aussitôt par les tuyaux sonnants, il est absolument nécessaire, pour des raisons de stabilité et de tenue de la tonalité, que la poche soit mise à pleine pression afin de procéder à l'accord de l'instrument. Une fois la poche gonflée on peut reprendre une inspiration (parfois certains chantent) car c'est le bras qui sert de régulateur de pression (on souffle donc par alternance), cela permet donc d'avoir un son continu et puissant, le processus de fonctionnement est le même sur un instrument alimenté au moyen d'un soufflet (Northumbrian pipes, uilleann pipes, cabrette, etc.). La poche permet aussi d'augmenter la pression en cas de passage à l'octave supérieure si le type de cornemuse le permet (par exemple: Uilleann pipe, Cabrette, Musette du centre France, Gaïtas, etc.).
Elle se joue en solo, en couple avec une bombarde, une clarinette, une vielle ou un accordéon (Centre de la France, Cabrette) en formation de cornemuses, en pipe band (Écosse) ou encore en bagad (Bretagne) accompagnée de bombardes. On y joue tout autant des danses que de la musique militaire ou religieuse, etc. D'autres cornemuses moins puissantes, telles que la musette de cour ou les uilleann pipes se jouent comme un autre instrument, en solo ou en groupe.
Suivant les cornemuses, le jeu est dit "ouvert" (on lève un doigt de plus pour chaque nouvelle note supérieure), "semi-ouvert" comme sur la cornemuse écossaise-(on lève des doigts et on en abaisse d'autres pour obtenir la note juste), "fermé" comme sur le Northumbrian Small Pipes (tous les doigts restent posés, on lève le doigt correspondant à la note voulue).
La réserve d'air produisant un son continu, sauf pour certains chalumeaux fermés à l'extrémité (cornemuse du Northumberland) ou qu'on joue posés sur la cuisse (uilleann pipes, qui possèdent une clé destinée à fermer ou ouvrir la pression de l'air sur les bourdons et un STOP pour couper l'air sur l'anche du chanter ou hautbois), il est impossible de détacher les notes par des coups de langue. Le musicien ne peut utiliser que le jeu de ses doigts pour détacher les notes, soit en staccato (Uilleann pipes, Northumbrian small pipes), ou au moyen d'ornementations, comprenant une, voire plusieurs notes rapides, plus aigües ou plus graves que la note mélodique, certaines étant d'une extrême complexité comme les Crunluath (7 notes à la suite) dans les Pìobaireachd... (musique originelle de la grande cornemuse écossaise, prononcer pibroch comme le son CH en langue Allemande), la technique de doigté peut donc être très complexe afin de donner de l'expression et du rythme à l'air exécuté sur le hautbois. L'instrument peut aussi permettre d'utiliser le glissando (ouverture progressive d'un trou en glissant le doigt, vers une note plus aigüe) le vibrato ou le trémolo afin de colorer le morceau de musique.
Liste de cornemuses
Il n'y a pas de nom ancien pour désigner les cornemuses qui soit commun à toutes les langues appartenant à des familles linguistiques différentes, ni même au sein de la même famille linguistique, voire à l'intérieur d'un même groupe de dialectes. On se borne à noter que le vocable grec gaïda est utilisé aussi bien en Grèce, qu'en Bulgarie, Serbie, Macédoine, Albanie. Il est issu du terme αἰγίδιον (aigídion) « chèvre » en grec ancien (grec moderne gida, γίδα). On constate également qu'il existe des dénominations proches jusque dans la péninsule ibérique gaita et l'Afrique du Nord lghida, ghita, ghiata, dans certains cas, mots sans doute issus du grec, mais qui, dans le cas des langues de la péninsule ibérique, a été renforcé par le gotique 𐌲𐌰𐌹𐍄𐍃 (gaits) « chèvre » (cf. anglais goat; ancien haut allemand geiz; vieux norrois geit). Il n'existe aucun mot connu en celtique commun pour désigner la cornemuse, ni même en gaulois, ni en brittonique et ni en gaëlique, signe que cet instrument est parvenu tardivement dans les pays de langues celtiques.
Gheorghe Musuleac, joueur de cornemuse (cimpoi) roumain .
Seamus Ennis, joueur de cornemuse irlandaise.
Afrique du Nord
Balkans, Europe du Sud et Anatolie
- Askomadoura, crétoise, proche de la tsambouna ;
- Cimpoi (ro) en Roumanie et Moldavie ;
- Gaida en Bulgarie, Serbie, Macédoine, Albanie et Grèce : le sac est constitué d'une peau de chèvre, bourdons et hautbois étant montés à l'emplacement des pattes et du cou de l'animal, d'ailleurs le nom de gaïda est issu du terme αἰγίδιον (aigídion) « chèvre » en grec ancien (grec moderne gida, γίδα).
- Karamunxia ou karamoussa, d'Italie et de Crète ;
- Tsambouna grecque (même étymologie que le Chiboni caucasien, le Cimpoi roumain, la Zampogna italienne : du grec antique symphonia) ;
- Tulum, propre à la région du Nord-Est de la Turquie ;
- Zaqq, maltaise.
Pays du Caucase
Belgique
Catalogne
- Le sac de gemecs ou sac dels gemecs, dit aussi (suivant les lieux) la borrassa5, la botella, la criatura verda, el bot, la cabreta, la manxa borrega, la marieta verda, la coixinera, etc. On le trouve dans toute la Catalogne, tant au nord qu'au sud des Pyrénées, ainsi qu'à Mallorca où il prend le nom de ses xeremies6.
France
- Binioù bras, ou pib veur (mot breton pour le premier et breton adapté du gaélique pìob mhòr pour le second, nom féminin)7, littéralement « grande cornemuse », qui est l'adaptation dans la première moitié du XXe siècle du Great Highland Bagpipe écossais, avec un jeu très proche ; accordage en si bémol.
- Binioù kozh (breton, nom masculin), littéralement « ancienne cornemuse », l'une des cornemuses les plus aiguës ; accordage généralement en si bémol depuis que le succès des bagadou a standardisé les bombardes, une octave au-dessus de celle du biniou bras. On trouve aussi des biniou kozh accordés traditionnellement en sol, la, si naturel et do.
- Bodega : Languedoc (Aude, Haute-Garonne, Hérault, Tarn, Gard)
- Boha (landaise) /buho/, la cornemuse traditionnelle de la Grande Lande en Gascogne ;
- Bousine (normande), petite cornemuse sans bourdon du Sud de la Normandie, arrivée d'Islande au XIIIe siècle, elle a disparu à la fin du XIXe siècle.
- Cabrette (auvergnate), apparue au XIXe siècle dans la communauté auvergnate de Paris et qui s'est rapidement répandue en Haute Auvergne et Aubrac ; elle comporte un tuyau mélodique et un tuyau d'accompagnement, mais ce dernier n'est pas toujours fonctionnel ;
- Musette du centre ; cornemuse d'usage courant dans le Berry, Bourbonnais (Les grandes bourbonnaises chantées par George Sand), Nivernais et Morvan et plus généralement dans le centre de la France. Reconstruite à partir d'anciens modèles conservés dans les musées ou les familles des anciens musiciens. Couramment dans la tonalité sol do ;(16 pouces). Il en existe aussi en la /ré (14 pouces) et en do aigu (11 pouces). Il existe aussi dans le Bourbonnais la cornemuse dite "grande bourbonnaise" en 18 pouces (fa sib), 23 pouces (sol do grave) et la "20 pouces" créée par Bernard Blanc, pour jouer avec les vielles en ré, tonalité principale de cette région.
- Doedelzak, flamande, en Flandre française (région de Lille à Dunkerque environ) ;
- Chabrette (limousine et périgourdine) ; dites cornemuses à miroirs.
- La grande nivernaise (Bourgogne), « Il y avait au siècle dernier à Saint-Pierre le Moûtier, dans le Nivernais, des fabricants de grosses cornemuses (...) qui excellaient dans les incrustations d'étain et de plomb dont ils chargeaient les chalumeaux en bois de poirier. Un détail assez curieux, c'est que les fleurs de lys qui formaient la base de cette décoration ne cessèrent jamais d'affecter la forme qu'elles avaient au XVIe siècle. » Eugène de Bricqueville, 1895.
- Haute loure (normande), à haut bourdon, l'une des plus anciennes représentations étant celle du sonneur de la tourelle de l'hôtel de Bourgtheroulde de Rouen, sculpté vers 1502 (détruit en 1944 par les bombardements américains), disparue à la fin du XIXe ou au tout début du XXe siècle ;
- Loure (normande), figurée dans les anciens manuscrits, en peinture ou dans la sculpture religieuse, elle disparut au XVIIIe siècle.
- Muse à Brassi, Cornemuse de Thiérache (Picardie).[réf. nécessaire]
- Musette Béchonnet (Auvergne), Joseph Béchonnet, de la commune d'Effiat dans le nord du Puy-de-Dôme fabriqua dès le milieu du XIXe siècle, des cornemuses à soufflet (ou à bouche), proches de la musette du centre mais ayant la caractéristique, de posséder dans le boîtier, un bourdon supplémentaire (dit petit bourdon) à l'octave supérieure de la note tonale. Son aire de jeu est le nord du Puy-de-Dôme et le sud de l'Allier. Dans le Charolais et le Brionnais, les chercheurs du GRETT ont découvert que la pratique de la cornemuse a perduré jusqu'en 1931. Ils ont recensé à ce jour une dizaine de cornemuseux locaux, jouant sur des instruments à soufflet de type Béchonnet ;
- Musette bressane (Bourgogne), petite cornemuse à soufflet, hautbois en Si bémol et deux bourdons (petit bourdon parallèle au hautbois sur un même boîtier). On en a retrouvé plusieurs exemplaires, dont un en parfait état, signé Lutaud 1852, conservé au musée des Ursulines à Mâcon.
- Musette de cour (utilisée aux XVIIe et XVIIIe siècles en France, cette cornemuse à soufflet a la caractéristique de posséder deux hautbois, pour faire deux mélodies simultanées, et neuf bourdons accordables. Elle était faite en ivoire, son sac était en soie brodée de fils d'argent ; son usage restait l'apanage des nobles, amateurs de 'bergeries'.
- Panse d'oueille, ou pis d'chieuv' (Bourgogne), Dans le sud du Morvan et le Nivernais, l'association Lai Pouèlée a effectué un inventaire des musiciens et instruments. Les cornemuses retrouvées, de type musette du Centre, ne sont pas de facture locale. La pratique est restée vivante jusque dans les années 1950.
- Muchosa (Muchosac,Muzosa), Pipasso (Piposa, Piposo), Mouchafou, Cornefou, Pipeausac ou cornemuse picarde , instrument de berger en sib, elle est toujours jouée actuellement.
- Veuze (instrument du pays nantais et du marais breton/vendéen à anche double non pincée).
- Sac de gemecs instrument traditionnel des cobles (Rossello, Roussillon).
Italie
Pays germaniques, Europe centrale
Pays d'Europe centrale et orientale
- Dudy, siesieńki, gajdy, polonaise ;
- Dudy, tchèque ;
- Gajdy, slovaque ;
- Dudy, Koza, polonaise et ukrainienne ;
- Matstsyanka, ukrainienne et biélorusse ; voir http://staryolsa.com/en/news/Early-instruments-of-Belarus-documentary-by-Zmicier-Sasnouski.html
- Shüvïr, cornemuse russe ;
- Duda, hongroise ;
- Dude, slovène
- Diple, Dude, croate ;
- Tulum, turque;
Péninsule ibérique
Royaume-Uni et Irlande
Angleterre
Écosse
Irlande
Scandinavie, Europe du Nord
La cornemuse dans la culture populaire
La cornemuse est l'instrument central du roman de fantasy Tuac Mac Gulan, l'Appel des cornemuses de Cédric d'O'Kerville, paru aux éditions Nestiveqnen en 2000.
Dans la saga de fantasy A comme Association, coécrite par Erik L'homme et Pierre Bottero, Jasper (l'un des héros) est joueur de cornemuse dans un groupe de rock médiéval.
Le chanteur Bon Scott du groupe AC DC joue de la cornemuse dans It's a long way to the top .
Notes et références
- cornemuses.culture.fr [archive]
- cornemuses.culture.fr [archive]
- Jean-Marie Dallet, Dictionnaire kabyle-français : Parler des At Mangellat, Algérie, Paris, SELAF, , 1052 p. (ISBN 2852971437, présentation en ligne [archive]), p. 633
- Hubert Boone et Wim Bosmans, Instruments populaires en Belgique, Peeters, Louvain, 2000.
- borrassa [archive]
- ses xeremies [archive]
- Malcom Maclennan, Gaelic Dictionary, 1979
Voir aussi
Sur les autres projets Wikimedia :
Bibliographie
- Une étude sur les noms et les usages antiques et mythologiques a été donnée par J. Haudry dans le Bulletin des Amis des Etudes celtiques, 55, fév-mars 2010, 6-10.
- La Boha gasconne : https://www.gasconha.com/spip.php?paraula4627 [archive]
- idem : http://gasconha.com/spip.php?article2195 [archive]
- Jean-Pierre Van Hees, Cornemuses. Un infini sonore, Coop Breizh, Spézet, 2014, 415 pages, 2 DVD (ISBN 2843466377)
- Collectif, Quelques éléments sur la tradition populaire de la veuze dans le Pays Nantais, éd. Sonneurs de Veuze, Nantes, 1979, 111 pages.
- Collectif, Actes du Symposium International sur la Cornemuse, (le 17 septembre 1988, La Haye, Pays-Bas), éd. Uitgeverij, Utrecht, 1989, 115 pages.
- Sylvie Douce de la Salle, Marie-Barbara Le Gonidec, Jean-Jacques Smith, Les Cornemuses de George Sand - Autour de Jean Sutivet, fabricant et joueur de musette dans le Berry (1796-1867), (Catalogue de l'exposition présentée du 22 juin au 7 octobre 1996 au Musée des Musiques populaires de Montluçon), 1996, 111 pages.
- Lothaire Mabru, Les Cornemuse des Landes de Gascogne, Cahiers du Bazadais (tiré à part) n°74, 4ème trimestre 1986, éd. Centre Lapios, Belin-Beliet, 1990, 67 pages.
- Fritz Schneider, traduction Jean-Luc Matte, Die Sackpfeife / La gaita / La cornemuse / The bagpipe. Images de l'histoire d'un instrument de musique populaire européen, éd. Verlag der Spielleute, 2012 (2ème édition), 181 pages. (ISBN 978-3-927240-98-8) (OCLC 836004426).
- Didier Perre, La tradition de cornemuse en Haute-Loire : quelques éléments sur les instruments (1870-1950) : in Cahiers de la Haute-Loire 1985, Le Puy-en-Velay, Cahiers de la Haute-Loire,
- Jean-François Chassaing, La tradition de cornemuse en Basse-Auvergne et Sud-Bourbonnais, Moulins, Ipomée, 1982.
Article connexe
Liens externes
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Un instrument à vent (ou aérophone) est un instrument de musique dont le son est produit grâce aux vibrations d'une colonne d'air provoquées par le souffle d'un instrumentiste (flûte, trompette… ), d'une soufflerie mécanique (orgue, accordéon) ou d'une poche d'air (cornemuse, veuze… ). Ils sont regroupés en deux grandes familles :
- les bois pour lesquels le son est produit par vibration d'une anche ou à travers un biseau ;
- les cuivres pour lesquels le son est produit par les lèvres du musicien.
Ces catégories dépendent du mode de production du son d'un instrument et non du matériau utilisé pour sa conception. Ainsi les instruments à vent peuvent être fabriqués avec toutes sortes de matières (du bois, du métal, du plastique, du Plexiglas, du cristal, de l'ivoire ou de l'os), et certains utilisent des technologies mécaniques, électroniques ou informatiques.
Historique
« Les plus vieux instruments à vent connus sont des flûtes fabriquées dans des os de vautour et datées de 35 000 ans pour celle d’Isturitz au Pays Basque, et de 40 000 ans pour celle de Hohle Fels, en Allemagne1 ».
Les premiers instruments à embouchure en bassin (trompes irlandaises et danoises) datent de l'âge du bronze2 puis ont été utilisés depuis l'antiquité ; trompes et cors avaient essentiellement un usage militaire.
Garçon jouant de l’aulos en gonflant les joues, 460
av. J.-C., musée du Louvre.)
Avec l'invention de l'anche (languette taillée directement dans la paroi de l'instrument ou indépendante en paille ou en roseau), la famille des bois s'est élargie avec les instruments à anches qui apparaissent au proche-orient ; des double clarinettes (Arghul) primitives sont présentes sur les représentations en ancienne Égypte. Ce type d'instrument s'est alors répandu en Afrique du nord et en Europe (aulos: instrument à deux chalumeaux en roseau...).
Il existe de nombreux vestiges d'instruments à vents autour du bassin méditerranéen : « Les plus anciennes flûtes de Pan découvertes en Europe sont originaires des régions orientales du continent : d’une nécropole néolithique (2000 av. J.-C.) d’Ukraine méridionale et d’un site de la région de Saratov. Chacune se compose de sept à huit tuyaux en os creux d’oiseau… »3...
Au IIIe siècle av. J.-C., Ctésibios d’Alexandrie invente un orgue appelé hydraulos, réunion de plusieurs monaules (flûte grecque à une seule tige) à un clavier et alimentés avec de l’air comprimé créé par une colonne d’eau.
Le moyen-âge a été une période foisonnante pour la création de nouveaux instruments à vent4.
Dès lors, les instruments ont été constamment améliorés depuis la Renaissance.
Classification
Les instruments sont classés par leur méthode de production du son et non par les matériaux qui les composent :
Par ordre alphabétique
- Accordéon
- Accordéon chromatique
- Accordéon de Styrie
- Accordéon diatonique
- Accordéon-piano
- Accordina
- Alboka (instrument à anche, basque)
- Antsiva (conque malgache)
- Basson
- Bandonéon
- Bāngdí (piccolo chinois)
- Bassanello
- Bawu
- Bayane (sorte d'accordéon russe)
- Biniou kozh (cornemuse bretonne)
- Birbyne
- Bombarde
- Bucium (cor roumain des Carpates, du latin buccinum)
- Bugle
- Cabrette (cornemuse auvergnate)
- Carnyx
- Caval (flûte roumaine)
- Cervelas (musique)
- Chalemie
- Chirimía
- Chophar (corne hébraïque)
- Clairon
- Clarinette
- Clarinette alto
- Clarinette basse
- Clarinette contralto
- Clarinette contrebasse
- Clarinette d'amour
- Clarinette de basset
- Clarinette octo-contralto
- Clarinette octo-contrebasse
- Clarinette piccolo
- Conque
- Contrebasse à vent
- Contrebasson
- Cor anglais
- Cor de basset
- Cor de chasse
- Cor des Alpes
- Cor d'harmonie
- Cor naturel
- Cornamuse
- Corne
- Corne de brume
- Cornemuse
- Cornet à bouquin
- Cornet à pistons
- Cromorne
- Daegeum (ou tagum)
- Dangjeok
- Danso (ou tanso, variante coréenne du duanxiao)
- Diable
- Didgeridoo
- Dizi (flûte horizontale chinoise)
- Dongxiao (flûte verticale chinoise)
- Douçaine
- Duduk ou Doudouk, instrument arménien
- Electronic Wind Instrument, instrument à vent électronique
- Euphonium
- Fifre (flûte traversière)
- Fiscorn
- Flûte
- Flûte à bec
- Flûte à coulisse
- Flûte alto
- Flûte andine
- Flûte au Paléolithique
- Flûte basse
- Flûte contrebasse
- Flûte de Pan
- Flûte en sol
- Flûte harmonique
- Flûte longitudinale
- Flûte mandingue
- Flûte multiple
- Flûte nasale (voir Sifflet à nez)
- Flûte piccolo
- Flûte ténor
- Flûte traversière
- Flûte traversière baroque
- Ghaïta (voir Zurna)
- Gaïta (cornemuse espagnole et portugaise)
- Galoubet
- Garmon
- Gasbâ (flûte tunisienne)
- Gemshorn
- Graïle
- Gralla
- Guanzi
- Gudastviri
- Harmonica (instrument à anche libre)
- Harmonium (orgue)
- Harpe éolienne
- Hautbois (instrument à anche double)
- Hautbois ancien
- Hautbois baryton
- Hautbois classique
- Hautbois d'amour
- Hautbois de chasse
- Hautbois moderne
- Hélicon
- Hichiriki (hautbois japonais, variante japonaise du bili chinois)
- Hulusi instrument à anche libre de Chine, Vietnam.
- Kankangui (trompette du Bénin)
- Kaval (flûte bulgare)
- Kazoo
- Klaxon
- Koudi (flûte traversière chinoise en bambou)
- Launeddas (instrument sarde)
- Loure
- Magrouna
- Mellophone
- Mélodica
- Mezoued (cornemuse tunisienne)
- Mohoceño
- Musette
- Ney (flûte orientale)
- Ocarina
- Olifant
- Ophicléide
- Organetto (petit accordéon)
- Orgue
- Orgue classique
- Orgue de Barbarie
- Orgue électrique
- Orgue électronique
- Orgue numérique
- Orgue Hammond
- Orgue portatif
- Paixiao
- Petite clarinette
- Piccolo
- Piri (version coréenne du bili chinois et hichiriki japonais)
- Qarnay ouzbek
- Quena (flûte indienne des Andes)
- Rauschpfeife
- Reclam de xeremies
- Rhombe
- Sac de gemecs
- Säckpipa
- Sacqueboute
- Saxhorn
- Saxhorn baryton
- Saxhorn basse
- Saxophone
- Saxophone alto
- Saxophone baryton
- Saxophone basse
- Saxophone contrebasse
- Saxophone piccolo
- Saxophone sopranino
- Saxophone soprano
- Saxophone sous-contrebasse
- Saxophone ténor
- Saxotromba
- Serpent
- Shakuhachi (flûte verticale japonaise en bambou)
- Sheng (orgue à bouche à anche libre chinois)
- Shō (version japonaise du sheng)
- Sifflet
- Siku
- Sodina (flûte malgache)
- Soubassophone
- Sourdine
- Suŏnà (trompe de cérémonie chinoise, dérivée de la zurna des peuples turcs)
- Suling (flûte indonésienne)
- Svistulka (ru)
- Sybyzgy (flûte kazakhe)
- Taepyeongso
- Tenora
- Tible
- Tin whistle
- Tournebout
- Trikitixa (accordéon diatonique basque)
- Trombone
- Trombone à coulisse
- Trombone à pistons
- Trombone alto
- Trombone baroque
- Trombone basse
- Trombone contrebasse
- Trombone moderne
- Trombone sopranino
- Trombone soprano
- Trombone ténor
- Trompe
- Trompette
- Trompette argienne
- Trompette baroque
- Trompette basse
- Trompette de cavalerie
- Trompette de poche
- Trompette médique
- Trompette naturelle
- Trompette piccolo
- Trompette soprano
- Trompette tyrrhénienne
- Trompettiste
- Tuba
- Tuba baryton
- Tuba basse
- Tuba contrebasse
- Tuba curva
- Tuba sous-contrebasse
- Tuba ténor
- Tuba wagnérien
- Tubax (saxophone contrebasse à perce réduite)
- Txistu (flûte à bec basque)
- Vuvuzela (Corne droite d'environ 70 centimètres de long, utilisée par les supporters de football)
- Xaphoon
- Xiao
- Xun (flûte globulaire chinoise, proche de l'ocarina)
- Yokobue (type de flûte japonaise transversale)
- Zampogna
- Zurna (instrument à anche double turc)
Notes et références
- Laure Cailloce, « Ce coquillage est un instrument de musique vieux de 18.000 ans » [archive], sur cnrs.fr,
- J. Briard, « Instruments musicaux de l'Age du Bronze », Bulletin de la Société préhistorique française., t. 66, no 4, , p. 126-128 (DOI 10.3406/bspf.1969.10383, lire en ligne [archive]).
- Alexander Buchner, Encyclopédie des instruments de musique, Paris, Gründ, (ISBN 978-2700013160), p. 20.
Voir aussi
Bibliographie
- Les instruments à vent, Georges Gourdet, Que sais-je ? n°267, Presses Universitaires de France, 1967
Articles connexes
Liens externes
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| Cor d'harmonie |
 |
|
| Variantes historiques |
cor naturel, cor de chasse, cor des Alpes |
|---|
| Classification |
Instrument à vent |
|---|
| Famille |
Cuivres |
|---|
| Instruments voisins |
bugle, trompette, trombone, tuba |
|---|
| Tessiture |
fa1 - fa4 |
|---|
| Œuvres principales |
Concertos de Mozart, Konzertstück, Adagio et Allegro de Robert Schumann, concertos de Richard Strauss, concerto de Reinhold Glière, concertino de Carl Maria von Weber, concerto de Paul Hindemith, Villanelle de Paul Dukas, Trio de Johannes Brahms... |
|---|
| Instrumentistes bien connus |
Gioachino Rossini, Franz Strauss, Joseph Leutgeb, Jacques-François Gallay, Frédéric Duvernoy, Louis-François Dauprat, Giovanni Punto, Vitaly Buyanovski, Lucien Thévet, Hermann Baumann, Dennis Brain, Barry Tuckwell, Peter Damm, Zdeněk Tylšar, Philip Farkas, Myron Bloom, Dale Clevenger, Georges Barboteu, Stefan Dohr, Radek Baborák, David Guerrier, Sarah Willis, David Cooper, Hervé Joulain, Jacques Deleplanque, André Cazalet, Édouard Vuillermoz, Maurice Artot, Roland |
|---|
| Facteurs bien connus |
Alexander, Paxman, Holton, Yamaha, Hans Hoyer, Schmidt, King |
|---|
modifier  |
Le cor d'harmonie est un instrument à vent de la famille des cuivres. C'est la version moderne du cor à pistons inventé au XIXe siècle sur la base du cor naturel.
Il est caractérisé par son embouchure, sa perce conique qui lui confère un son doux et riche en harmoniques, son large pavillon et un ensemble de pistons permettant à l'exécutant de modifier instantanément la longueur, et donc l'accord, de l'instrument.
Le musicien qui joue du cor est un corniste (à ne pas confondre avec le cornettiste qui joue du cornet à piston ou le choriste qui fait partie d'une chorale).
Le cor moderne ou cor d'harmonie est présent dans les orchestres symphoniques, de nombreux ensembles de musique de chambre et dans les orchestres d'harmonie ; il est par ailleurs souvent sollicité dans les musiques de films de toutes sortes, pour les dessins animés et les bruitages. Il est utilisé plus rarement dans le jazz.
L'embouchure du cor1 est de petite taille et de forme intérieure conique, différente de celles de la trompette et du trombone qui sont hémisphériques et plus larges. Cette forme conique se retrouve tout le long du tube jusqu'au niveau du pavillon, tout comme le sont le cornet à piston ou les saxhorns. Cette perce donne de la douceur au son, contrairement à la perce cylindrique des cuivres comme la trompette, qui produit un son plus brillant.
Le corniste produit les notes de la gamme par vibration des lèvres sur l'embouchure1. Sa main gauche active trois ou quatre palettes (ou plus rarement pistons), pour changer la hauteur du son. La main droite est placée dans le pavillon pour soutenir l'instrument. Elle permet également d'arrondir le son, d'en corriger la hauteur ou d'effectuer des sons bouchés. L'instrumentiste peut aussi être amené à utiliser une sourdine placée dans le pavillon pour obtenir un timbre plus sourd, mais pas forcément dans le but d'atténuer le son.
À son plus fort, le cor d’harmonie peut atteindre entre 80 et 96 décibels, l'un des cuivres les plus bruyants d'un orchestre.
Histoire
Les ancêtres
Les premiers cors furent réalisés à partir de tuyaux coniques naturels, comme des cornes d'animaux ou des coquillages.
Le cor a d'abord été conçu pour émettre des signaux d'avertissement codés, communiquer des messages, à des fins rituelles et magiques[réf. souhaitée].
L'olifant
L'olifant est l'ancêtre de tous les cuivres occidentaux, instrument ancien à embouchure parfois fabriqué à partir d'une défense d'éléphant (d'où son nom), mais plus fréquemment à partir d'une corne de bovidé voire en métal. Ne pouvant émettre qu'un seul son, il ne servait que pour les communications, à fins militaires ou cynégétiques.
Ceux qui étaient en ivoire s'appelaient aussi trompes de chevalier2.
Au XIIe siècle dans la chanson de Roland, le guerrier Roland appelle au secours en utilisant un cor qui est un olifant.
La corne d'animal est vite remplacée par des tubes conçus par l'homme. Par exemple, les Indiens fabriquaient des trompes droites en bois.
Le cor des Alpes
Un joueur de cor des Alpes en Suisse.
Instrument entièrement en bois, le cor des Alpes était déjà connu en Suisse au milieu du XVIe siècle sous le nom de lituus alpinus. Mais on trouve des formes diverses de cor des Alpes un peu partout en Europe centrale.
Dès sa création, par la longueur de son tube supérieure à celle des cors métalliques de l'époque, le cor des Alpes était un instrument avancé, musicalement parlant.
Le cor a également été utilisé pour la chasse, dans sa célèbre forme de « cor de chasse ». Les nobles s'en servaient pendant la chasse pour communiquer à leurs compagnons leur position, leur état, l'animal qu'ils suivaient… On estime à un millier le nombre de sonneries écrites à l'époque, une pour chaque action (on sonnait le sanglier, le cerf, la poursuite mais aussi l'arrivée devant une rivière, le fait de descendre de cheval…).
Il a ensuite été utilisé au Moyen Âge pour annoncer le moment du repas et pour les marches militaires.
Le cor est un instrument qu'on retrouve beaucoup dans les régions montagneuses de l'Europe, en Finlande, mais aussi dans le Tibet.
Prémices de modernité
Les premiers matériaux vont être petit à petit abandonnés, pour être remplacés par du métal. Il sera alors possible de lui donner sa forme recourbée. En 1636, le père Mersenne décrit un cor enroulé en 7 spirales qui permet de jouer autant de notes que la trompette, soit seize notes.
Le cor a subi de nombreuses modifications car on le trouvait trop petit au XVIe siècle, puis trop grand sous Louis XIV. C'est enfin sous Louis XV qu'il acquiert sa forme définitive.
Le cor baroque
Également appelé corno da caccia ou cor de chasse, il s'agit de la première apparition du cor dans sa configuration moderne, circulaire, qui soit exploitable, musicalement parlant. Comme son nom l'indique, il fut à l'origine joué à la chasse car venant d'une amélioration des cornes d'appels utilisées jusque-là. La découverte de ses capacités musicales lui permet d'intégrer la musique d'écurie (avec les trompettes) puis la musique de salon.
À l'époque baroque, l'appellation cor de chasse et trompe de chasse désigne le même instrument. Une distinction se fait quand même quant au nom à donner selon l'usage de l'instrument,
- le cor de chasse désignant le cor dans un emploi de musique de salon,
- et la trompe de chasse désignant l'instrument pour jouer les fanfares de chasse.
L'invention des tons
Dès la guerre de 1741, l'infanterie française commence à utiliser le cor emprunté aux Hanovriens.
À partir du début du XVIIIe siècle commence la période des cors d'invention constituant une transition entre le cor baroque et le cor moderne, durant environ 250 ans. Les premiers sont les cors d'invention naturels.
Au milieu du XVIIIe siècle, les facteurs français ajoutent dans le circuit sonore des segments de tubes supplémentaires (appelés corps de rechange) pour modifier le son fondamental et obtenir de nouvelles séries d'harmoniques.
Les cors naturels à tons de rechange
Cor d'invention et ses tons de rechange.
Cette forme d'instrument, aussi appelée cor d'invention, apparaît au début du XVIIIe siècle. La longueur du tube peut être modifiée par l'interchangeabilité de tons, petits bouts de tube de longueur diverses qui s'insèrent entre l'embouchure et l'instrument. On joue les notes intermédiaires en bouchant plus ou moins le pavillon.
Cet instrument possède une coulisse d'accord en son centre. On doit cet ajout au corniste Haempel (lors de la mise au point du « cor solo » avec le concours du facteur dresdois Johann Werner au milieu du XVIIIe siècle).
Le cor naturel est utilisé pendant la période classique et tout la période romantique. Plus tard, lors de l'apparition des pistons, le cor naturel connaîtra de vaillants défenseurs comme Franz Strauss ou Brahms. En France, son apprentissage ne sera supprimé du Conservatoire de Paris qu'au début du XXe siècle lorsque les cors à pistons auront prouvé leur maturité.
Les cors solo
Le cor solo est une évolution du cor naturel à tons de rechange. Les tons ne sont plus insérés sur la branche d'embouchure mais directement au centre de l'instrument. Les tons ainsi fixés peuvent également servir de coulisse d'accord. Le cor solo est mis au point au milieu du XVIIIe siècle par le corniste Anton Haempel et par le facteur Dresdois Johann Werner3.
L'intérêt de cet instrument est d'avoir une plus grande rigidité de la branche d'embouchure et que celle-ci reste de longueur constante quel que soit le ton employé. Cet instrument est donc beaucoup plus commode à jouer que son prédécesseur, surtout debout. Il est donc préféré par les solistes et les concertistes, d'où son nom de cor solo. Le cor solo possède également l'avantage de ne plus avoir à retirer l'embouchure lors du changement de ton.
Les cors omnitoniques
Le cor omnitonique est un cor d'invention sur lequel les tons de rechange ont été intégrés à l'instrument. Un tube mobile permet d'ouvrir le ton souhaité et de fermer les autres. Le changement de tonalité est donc facilité. En revanche, ce dispositif alourdit considérablement l'instrument et ne facilite donc pas forcément le jeu3. Notons que l'esthétique en pâtit grandement.
Ces cors élaborés vers le premier quart du XIXe siècle illustrent les différentes recherches faites à cette époque pour affranchir le cor de ses limitations chromatiques naturelles.
Certains cors omnitoniques relèvent plus de la curiosité que d'un instrument de musique.
Les cors omnitoniques tomberont rapidement dans l'oubli à la suite de la découverte du piston en 1815 et sa diffusion à travers l'Europe.
L’avènement du piston
Le cor d'invention à pistons est la première forme de cor à être dotée de pistons. La paternité de cette invention revient au corniste Heinrich Stölzel et au hautboïste Friedrich Blühmel en 1815. Stölzel propose le premier cor d'harmonie avec deux pistons (abaissant, respectivement, l'accord d'un demi-ton et d'un ton), actionnés par la main droite. Le cor d'harmonie à deux pistons est presque chromatique (seules trois notes manquaient) sur une 22e diminuée (3 octaves et une quinte diminuée).
En 1819, le facteur A. F. Sattler, de Leipzig, rajoute un troisième piston (baissant l'accord d'un ton et demi), ce qui rend l'instrument parfaitement chromatique sur cet intervalle. Sattler installe également le mécanisme sur l'autre face de l'instrument, le remettant ainsi dans le même sens que les cors naturels. Les pistons actionnés par la main gauche laissent la main droite libre pour le bouchage, comme par le passé.
Une « guerre » commence alors entre les partisans du cor naturel comme Brahms, Weber et ceux du cor chromatique comme Schumann, Wagner. En France, le cor d'harmonie ne sera enseigné au Conservatoire de Paris qu'au début du XXe siècle.
La famille des cors
Parmi les deux principales familles de cors que sont les cors naturels et les cors à pistons, ces derniers se déclinent en plusieurs variantes :
- cor simple en fa ou en si
- cor double en fa/si
- cor triple en fa/si /fa aigu
- cor ascendant fa/si
- cor viennois
- tuba wagnérien
- cor d'invention à pistons
Ces instruments sont en métal, munis de pistons rendant l'instrument chromatique (partiellement voire complètement selon les modèles).
Le cor à pistons se dit valve horn en anglais, et ventilhorn en allemand.
Cor d'harmonie
Le cor d'harmonie est un synonyme de cor à pistons, mais usuellement, il désigne les cors modernes.
Cor double fa/si
,
pavillon dévissable, verni doré.
Le cor d'harmonie peut être considéré comme étant la forme la plus aboutie du cor. C'est en tout cas la plus répandue. Le cor d'harmonie est la forme de cor dont la pratique est aujourd'hui enseignée dans tous les conservatoires de musique.
Les Anglais le désignent toujours par French horn, par opposition au « cor anglais » (qui est en réalité un instrument de la famille des hautbois, dont le bec est courbé, donc avec un angle, « anglé »).
Bien qu'il soit de facture récente, c'est l'instrument utilisé par défaut pour jouer tout le répertoire du cor.
Il existe différents types de cor d'harmonie :
- le cor simple (3 pistons) (en fa, si ou mi ) ;
- le cor double (4 pistons) (en fa/si ).
- Le pouce se voit doté d'un 4e piston permettant de déplacer l'accord général de l'instrument d'une quarte. Suivant le goût des cornistes, l'action du pouce peut être ascendante ou descendante. Il s'agit d'une combinaison de deux cors simples, l'un en fa et l'autre plus aigu en si . Le cor double en fa/si est le type de cor d'harmonie le plus fréquent.
- Certains cors doubles sont en fa/la (pouvant être modifié en fa/si ).
- Il existe également des cors doubles ascendants (fa/si ) qui ont un troisième piston ascendant. Ils sont plutôt rares de nos jours.
- le cor triple (5 pistons) (en fa/si /fa aigu)
- Les 4e et 5e pistons sont actionnés alternativement par le pouce. Ils permettent d'obtenir un cor en fa aigu, à l'octave supérieure du cor simple en fa. Il s'agit d'une combinaison du cor double fa/si et d'un cor plus aigu en fa.
L'utilisation du cor en fa aigu ne facilite pas le jeu dans l'aigu mais sécurise l'émission des notes dans ce registre (moins de risques de « taper à côté »).
La longueur maximale du tube avoisine les 5 mètres. Certains modèles ont le pavillon dévissable, ce qui en facilite le rangement et le transport.
Les pistons sont rotatifs et actionnés par des palettes. À la différence de la plupart des instruments de la famille des cuivres, ils sont joués par la main gauche.
Cor viennois
Cor chromatique, en usage quasi réservé à l'Orchestre philharmonique de Vienne. Il s'agit d'un cor simple en fa avec plusieurs particularités :
- des pistons qui lui sont propres : les pistons viennois.
- conservation du ton de fa, comme sur les cors naturels.
Par l'enroulement de son tube, le cor viennois est proche du cor naturel. Ceci tend à lui donner un timbre proche des anciens instruments naturels. C'est un très bon compromis entre le timbre du cor naturel et le chromatisme. C'est l'instrument idéal pour jouer le répertoire romantique avec une authenticité de timbre. Cependant, l'absence de système en si le rend plus difficile dans le jeu des traits rapides et aigus que les autres cors chromatiques.
Tuba wagnérien
Tuba wagnérien Alexander.
Également appelé Wagner-tüben, Bruckner-tüben ou Horn-tüben, le tuba wagnérien est un instrument conçu à la demande de Richard Wagner3 par Adolphe Sax pour les besoins de la Tétralogie. Il s'agit en fait d'un cor à pistons enroulé à la manière d'un tuba, en un peu plus ovale. Son timbre rauque et sombre est une sorte de trait d'union entre celui du cor et celui du trombone. Instrument double en fa/si , les pistons étant à la main gauche comme pour le cor, il possède une embouchure de cor. Les tubas wagnériens sont joués par des cornistes.
Richard Strauss, Arnold Schönberg, Igor Stravinsky et surtout Anton Bruckner ont, par la suite, utilisé les tubas wagnériens.
Cor d'invention
On appelle cor d'invention tous les cors postérieurs au cor baroque (« cor authentique »). À ce titre, tous les cors présentés ci-avant méritent d'être appelés ainsi mais il s'agit d'instruments dans une forme aboutie et finale. En effet, le qualificatif d'invention est plutôt réservé à la transition (250 ans) entre le cor baroque et le cor moderne. Parmi les cors d'invention, on distingue les cors d'invention à pistons et les cors d'invention sans piston, ou cors d'invention naturels.
Glossaire illustré d'un cor moderne
- Embouchure : Pièce en forme d'entonnoir, caractéristique des instruments de la famille des cuivres, sur laquelle le musicien pose les lèvres pour les faire vibrer.
- branche principale ou branche d'embouchure : début du tube du cor sur lequel se fixe l'embouchure.
- Patte d'oie (optionnel) : La patte d'oie permet de bloquer tout glissement de l'instrument dans la main, en prenant appui sur le côté de la main entre le pouce et l'index. Il existe un autre dispositif pour maintenir l'instrument : le crochet (voir ci-dessous). La patte d'oie n'est présente que sur les cors modernes.
- Palettes : touches sur lesquelles le corniste pose ses doigts. Par un système de tringlerie, les palettes permettent d'actionner les pistons. Les palettes ne sont présentes que sur les instruments ayant des pistons rotatifs ou viennois.
- Crochet (optionnel) : second dispositif, avec la patte d'oie, servant à tenir l'instrument. Il empêche l'instrument de glisser en le retenant avec l'auriculaire. L'apparition du crochet est plus ancienne que celle de la patte d'oie, et remonte aux premiers cors chromatiques.
- Barillets : Pour être plus précis il s'agit de pistons rotatifs. Le barillet est la partie tournante du piston rotatif (non visible).
- Clé d'eau (optionnel) : il s'agit du petit clapet permettant de vider l'eau rapidement (la salive qui se dépose tandis que vibrent les lèvres, ainsi que la condensation formée par le souffle au contact du métal). Il tient sans doute son nom par analogie avec les clés des clarinettes, hautbois et autres flûtes.
-
-
Tonnerre : Il s'agit du début du pavillon. Le tonnerre est donc l'endroit où le tube s'évase, c'est-à-dire là où la conicité du tube, jusque-là constante, se termine. Le diamètre du tonnerre joue sur le timbre de l'instrument.
- Pavillon : Extrémité finale du tube par laquelle le son sort. Le pavillon permet d'amplifier le son. Certains pavillons peuvent être dévissables, ce qui facilite le rangement et le transport de l'instrument. Les pavillons peuvent être aussi décorés :
- d'une peinture à l'intérieur.
- à l'extérieur par l'ajout d'une guirlande gravée.
- Pompes : Section de tube amovible (pour affiner l'accord et pour vider l'eau), mise en jeu par l'ouverture des pistons. Elles sont au cor à pistons ce que les tons sont au cor naturel. À ne pas confondre avec les coulisses d'accord.
- Coulisses d'accord : parties de tube mobiles permettant l'ajustement précis de la longueur du tube, c'est-à-dire de l'accord de l'instrument. Sur les cors naturels et sur les cors simples on ne trouve qu'une seule coulisse d'accord. Sur les cors doubles on en trouve soit :
- trois : une coulisse pour l'accord général, une pour le cor en fa, une pour le cor en si
- deux : une pour le cor en fa, une pour le cor en si .
À ne pas confondre avec les pompes
-
-
Porte crayon petit diamètre
Porte crayon (optionnel) : petit gadget récent mais bien pratique. Le porte crayon est une double pince en plastique noir qui, d'un côté, se fixe sur l'instrument et de l'autre coince le crayon. Il existe une version petit diamètre pour cors et trompettes et une version gros diamètre pour trombones et tubas.
Technique de jeu
Deux manières de jouer du cor se sont affrontées au cours du XXe siècle:
- Celle, très facilement reconnaissable à son vibrato; qui fut représentée en France par Georges Barboteu et au Canada par Roger-Luc Chayer, par exemple. Les écoles française et russe furent particulièrement spécialisées dans le vibrato.
- Celle, plus anglo-saxonne, avec des notes tenues, sans vibrato.
Aujourd'hui, la manière « anglo-saxonne » est utilisée par la majorité des cornistes professionnels. Cependant, le style français avec vibrato est encore utilisé par des cornistes comme Peter Damm4, Francis Orval, James Sommerville5 et Roger-Luc Chayer (Quintette National - Disques A Tempo).
Tenue de l'instrument
Le cor peut être joué assis ou debout. La tenue de l'instrument est identique dans les deux postures et est quasiment inchangée suivant les différents types de cors.
La main gauche tient la branche principale au niveau de l'enroulement principal, et, le cas échéant, actionne les pistons. La main droite, elle, se loge dans le pavillon. Elle sert principalement à tenir l'instrument. Plus précisément :
- sur un cor naturel, la main droite doit rester alerte pour le bouchage. La main gauche fixe porte donc un maximum du poids de l'instrument ;
- sur un cor chromatique, les doigts de la main gauche actionnent les pistons. La main gauche doit donc rester légère et non crispée. C'est donc la main droite, dans le pavillon, qui portera l'essentiel du poids de l'instrument, le jeu avec la main est en effet beaucoup plus rare.
Dans tous les cas, le rôle de la main gauche est de tenir l'instrument face à la bouche, sans écraser l'embouchure sur les lèvres. L'effort est donc plus vertical qu'horizontal.
Harmoniques naturels
Le cor est soumis aux mêmes règles acoustiques que tous les instruments à embouchure. Par rapport aux notes de la gamme tempérée :
- les harmoniques 1, 2, 3, 4, 6, 8, 9, 12, 16 sont très justes
- les harmoniques 7, 11, 14 sont très bas
- l'harmonique 13 est très haut
Harmoniques du cor en fa :
Harmoniques du cor en si (pour les cors doubles et triples) :
Harmoniques du cor en fa aigu (pour les cors triples) :
Transpositions
Le cor est un instrument transpositeur, c'est même une de ses particularités les plus connues de l'orchestre. Actuellement, sur un instrument moderne chromatique et unique, la transposition ne se justifie plus pour le compositeur, qui écrit directement pour cor en fa. C'est un reste de l'époque où les pistons n'existaient pas encore.
À l'époque du cor naturel, le cor est un instrument à longueur fixe. Il répond donc à des règles acoustiques bien précises : il est condamné à ne jouer que les harmoniques du ton dans lequel il a été réglé.
Il apparaît alors bien plus simple pour le musicien de lui écrire sa partition de façon relative et non de façon absolue : c'est-à-dire, lui écrire les notes de la gamme harmonique de do et de lui indiquer la tonalité du morceau. Ainsi le corniste lit toujours do-mi-sol, et on entend ré-fa 
-la pour un cor en ré, mi -sol-si pour un cor en mi , etc.
Lors de l'apparition de la technique des sons bouchés, la transposition devient indispensable. Le problème qui se pose alors au corniste est le même que celui qui se pose au clarinettiste face à ses clarinettes en la, si et ut : pour un même doigté, on entend respectivement un la, un si ou un do. Face à une même partition, changer d'instrument revient à étudier trois instruments différents avec un risque de confusion. Le plus simple est de fixer un doigté pour un nom de note écrit, même si cette note change à l'oreille. Il suffit que le compositeur prenne en compte cette contrainte. Pour résumer, étudier ces trois cors revient donc à n'en étudier qu'un.
Pour le corniste il en est de même en considérant le bouchage comme un doigté.
Actuellement, il y a deux écoles de pensée parmi les cornistes : ceux qui « pensent en fa » (la majorité des cornistes) et ceux qui « pensent en ut ». Les premiers lisent un do, écrit en clé de sol sur la partition, et jouent un fa. Les seconds lisent un do sur la partition et jouent un do, ce qui leur procure l'avantage de jouer la note réelle, à condition de lire la partition en clé d'ut 2.
Pour les œuvres écrites à l'époque du cor naturel, en fonction des tonalités, les cornistes utilisant le cor d'harmonie (en Fa) lisent les partitions dans les clés indiquées dans le tableau suivant :
| Transposition | Cor naturel | Pensée en fa | Pensée en ut |
|---|
| Ut |
clé de sol |
clé de fa 3 |
clé de sol |
| Ré |
clé de sol |
clé d'ut 1 |
clé d'ut 3 |
| Mi |
clé de sol |
clé d'ut 4 |
clé de fa |
| Fa |
clé de sol |
clé de sol |
clé d'ut 2 |
| Sol |
clé de sol |
clé d'ut 3 |
clé de fa 3 |
| La |
clé de sol |
clé de fa |
clé d'ut 1 |
| Si |
clé de sol |
clé d'ut 2 |
clé d'ut 4 |
On comprend donc pourquoi les transpositions demandent aux cornistes de bonnes connaissances en lecture de clés.
Doigtés
Il ne s'agit pas ici de présenter les doigtés pour chaque note, mais de montrer le principe de l'organisation des pistons sur les instruments actuels descendants (l'action du piston rallonge la longueur du tube et baisse donc l'accord de la note fondamentale). Cette logique est également valable pour les trompettes et les tubas.
- Aucun piston: pas de changement de l'accord de l'instrument (qui reste donc en Fa)
- Le premier piston (1) (actionné par l'index) permet de baisser d'un ton l'accord général de l'instrument.
- Le second piston (2) (actionné par le majeur) permet de baisser d'un demi-ton l'accord général
- Le troisième piston (3) (actionné par l'annulaire) permet de baisser d'un ton et demi l'accord général
Puisque pour le cor, la longueur à vide correspond à la longueur de son équivalent naturel (ce qui n'est plus le cas de la trompette chromatique), en combinant ces doigtés élémentaires, on s'aperçoit qu'un cor double en fa/si permet d'avoir sur un seul instrument tous les cors naturels. Il s'agit donc bien de l'aboutissement du cor omnitonique. Le tableau suivant récapitule tout cela.
Combinaisons de doigtés sur le cor en fa/si et tonalité de cor naturel correspondante
| Les doigtés |
Tonalité obtenue
à partir du cor en fa |
Tonalité obtenue
à partir du cor en si |
| 0 |
fa |
si |
| 2 |
mi |
la |
| 1 |
mi |
la |
| 1+2 (juste) ~ 3 (un peu bas) |
ré |
sol |
| 2+3 |
ré (do ) |
sol (fa ) |
| 1+3 (très haut) |
do |
fa |
| 1+2+3 (très haut) |
si |
mi |
On note effectivement que 1+2~3, que 1+3 est faux et que 1+2+3 l'est encore plus. Cela est dû aux mêmes principes qui font que le cor naturel est limité aux harmoniques.
Rappelons que, dans le cas des instruments à embouchures et à longueur fixe, la longueur d'onde de la fondamentale vaut deux fois la longueur du tube.
On voit donc que la longueur de tube à ajouter à l'instrument pour le faire baisser d'un demi-ton dépend de la longueur de l'instrument, et que plus le tube est long plus la longueur additionnelle sera longue.
Correction labiale
Technique visant à corriger la justesse de certaines notes, voire à jouer des notes qui ne sont pas émises naturellement par l'instrument, en modulant légèrement la fréquence de vibration des lèvres.
Les lèvres peuvent vibrer de façon continue sur une large plage de fréquence. On s'en rend bien compte lorsque le corniste joue avec l'embouchure seule. L'instrument, un résonateur mécanique, filtre les fréquences émises par les lèvres et ne laisse passer, avec amplification, que les fréquences de résonance (les notes de la gamme harmonique). On peut toutefois s'écarter de ces fréquences de résonance sans trop perdre en amplitude sonore. On peut au mieux, et sur certaines harmoniques seulement, atteindre le quart voire le demi-ton.
Cette technique était très étudiée avant l'apparition des pistons sur le cor moderne. Elle est combinée avec les méthodes de bouchage pour étendre les possibilités de l'instrument.
Un exemple remarquable se trouve chez Beethoven dans sa septième symphonie, partie centrale du scherzo : pendant 26 mesures, le cor joue à découvert les notes sol (grave)-fa#
Sons couverts
À l'instar de la correction labiale, les sons couverts permettent de corriger les harmoniques naturelles fausses ou d'obtenir des notes non naturelles. Découverte attribuée au corniste Hampel, la technique dite de "la couverture" baisse la note d'un demi-ton au maximum. Plus la main couvre le pavillon, plus la note baisse. Au plus profond de la couverture, les bords de la paume de la main sont parfaitement accolés au pavillon, l'air s'échappant par les doigts. Cette technique étend les possibilités de l'instrument bien plus que la correction labiale ; la couverture est donc devenu indissociable de l'étude du cor naturel. Cette technique a été popularisée par les cornistes Jan Vaclav Stich, dit Giovanni Punto, et Joseph Leutgeb.
La couverture modifie le timbre de l'instrument : on parle de sons couverts et de sons ouverts, différents à l'oreille. Selon la nuance et selon le registre, la couverture ternit la note ou la cuivre. L'art du corniste sur cor naturel est donc d'avoir autant que possible un son homogène, cor ouvert ou cor couvert.
La couverture permet de corriger la justesse de certaines notes, le plus souvent graves, émises avec un cor chromatique. L'adoption des pistons sur le cor moderne n'a effectivement pas supprimé tous les problèmes de justesse du cor. Le plus souvent le corniste se réfère alors à un doigté de substitution, bas, pour corriger la note.
Il ne faut pas confondre la technique de la couverture avec celle du bouchage ; là où la couverture ternit la note (ou la cuivre selon la nuance), le bouchage donne au cor d'autres couleurs. Ainsi sur un cor chromatique, les sons bouchés servent à la création d'effets divers :
- écho lointain
- son cuivré très marqué
- wah-wah de jazz
Sur une partition de cor les passages à jouer « bouché » sont indiqués par le signe +, et se terminent par un °. Souvent l'indication est écrite en toutes lettres.
La technique du bouchage modifie la hauteur de la note d'une façon différente de celle de la couverture; le corniste doit donc penser et jouer la note écrite tout en appliquant le doigté de la note adjacente, d'un demi-ton supérieur.
Sons cuivrés
Lorsque la nuance à interpréter devient très forte (à partir de fortissimo), le timbre du cor peut devenir cuivré. On entend en quelque sorte le métal vibrer.
En théorie, le timbre du cor n'est pas celui des vibrations des lèvres uniquement, mais un mélange entre les vibrations des lèvres et celles du métal. La vibration des lèvres grâce à l'instrument a des amplitudes de résonance qui couvrent le bruit du métal. De même que pour les cymbales, le spectre inharmonique du métal possède de nombreux partiels (= "harmoniques" irrégulièrement réparties), principalement dans les fréquences élevées. Dans les nuances fortes, l'amplitude de ces partiels devient suffisamment important pour être entendue.
Le bouchage favorise l'apparition des sons cuivrés.
Il n'est pas bon qu'un cor cuivre dans des nuances trop faibles. Ce défaut peut être lié au vernis du pavillon, à une soudure ayant lâchée, mais surtout aux procédés de fabrication de l'instrument. Les instruments dont le pavillon a été embouti ont tendance à cuivrer dans des nuances plus faibles que les instruments fabriqués traditionnellement.
Les sons cuivrés peuvent aussi être obtenus plus "tôt" avec les lèvres. La technique consiste à diminuer la tension des lèvres pour permettre de plus amples vibrations. Il est d'ailleurs plus facile de produire des sons cuivrés dans le grave justement parce qu'en jouant dans ce registre, le corniste est obligé d'être souple dans la manière de jouer.
Il existe aussi la technique du "cul de poule". L'idée est de faire prendre aux lèvres de l'instrumentiste la même forme que s'il sifflait (sans les doigts). L'inconvénient est qu'en mettant les lèvres dans cette position, le corniste perdra énormément de précision dans l'aigu et de contrôle sur l'arrivée du son.
Sourdine
La sourdine a pour but à la fois d'atténuer le son et d'en modifier le timbre, sans modifier la hauteur du son3.
À quelques exceptions près, le cor n'utilise qu'un seul type de sourdine : la sourdine sèche.
La sourdine du cor possède souvent une lanière formant une boucle dans laquelle le musicien passe la main. Cela permet d'avoir la sourdine à portée de la main pendant le jeu (elle pend sous le poignet) et de gagner du temps à sa mise en place dans le pavillon ainsi qu'à son retrait.
Certaines sourdines possèdent un dispositif d'accord interne.
La société Yamaha produit une sourdine amplifiée « silent brass »6 destinée à étouffer complètement le son sortant du pavillon et à le restituer électroniquement par un casque audio, permettant ainsi de jouer sans déranger le voisinage.
Sons multiphoniques
Phénomène acoustique difficile à obtenir. En jouant une note grave tout en chantant, dans la seconde octave supérieure, une tierce, une quinte, une sixte ou une septième, l'interférence entre ces fréquences produit une troisième note qui, par interférence avec la fréquence basse, peut aussi produire une autre note. Les notes artificielles se situent entre les deux notes réellement émises.
L'exemple orchestral le plus connu est la cadence du concertino pour cor et orchestre de Carl Maria von Weber :
Les sons multiphoniques sont rares et les exécutants se risquent rarement à cet exercice difficile.
Méthodes
Liste non exhaustive
- Dauprat (vers 1825) ;
- F. Duvernoy, Meifred ;
- H. Kling (1911).
Anecdotes
Le Livre Guinness des records 2007 a classé le cor d'harmonie parmi les deux instruments de musique les plus difficiles à jouer (l'autre étant le hautbois).
Répertoire
Interprètes
Fabrication
Principaux facteurs de cors d'harmonies en activité
Notes et références
Bibliographie
- Charles Koechlin, Les instruments à vent, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? » (no 267), , 128 p. (OCLC 843516730)
- Marc Honegger, Dictionnaire de la musique : technique, formes, instruments, Éditions Bordas, coll. « Science de la Musique », , 1109 p. [détail des éditions] (ISBN 2-04-005140-6)
- Denis Arnold : Dictionnaire encyclopédique de la musique en 2 tomes, (Forme rondo T. I, p. 831) Université d'Oxford — Laffont, 1989. (ISBN 2-221-05654-X)
Articles connexes
Liens externes
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Un microphone (souvent appelé micro par apocope) est un transducteur électroacoustique, c'est-à-dire un appareil capable de convertir un signal acoustique en signal électrique1.
L'usage de microphones est aujourd'hui largement répandu et concourt à de nombreuses applications pratiques :
On appelle également micro, par métonymie, les transducteurs électromagnétiques de guitare électrique (micro de guitare) et les transducteurs piézoélectriques (capteur piézo) utilisés pour des instruments dont le son est destiné à être amplifié.
Le composant électronique qui produit ou module la tension ou le courant électriques selon la pression acoustique, est appelé capsule. On utilise aussi le terme microphone par synecdoque. Un tissu ou une grille protège généralement cette partie fragile.
Origine du terme
Le premier usage du terme microphone désignait une sorte de cornet acoustique. David Edward Hughes l'a le premier utilisé pour désigner un transducteur acoustique-électrique. Améliorant le dispositif de Graham Bell, Hugues fait valoir la capacité du dispositif qu'il a co-inventé à transmettre des sons beaucoup plus faibles2.
Le microphone dynamique à main
Shure SM58 (à gauche) et sa version supercardioïde, le BETA58 (à droite).
Conception et caractéristiques
Une membrane vibre sous l'effet de la pression acoustique et un dispositif qui dépend de la technologie du microphone convertit ces oscillations en signaux électriques. La conception d'un microphone comporte une partie acoustique et une partie électrique, qui vont définir ses caractéristiques et le type d'utilisation.
Mode d'action acoustique
Capteurs de pression (omnidirectionnels)
Si la membrane est au contact de l'onde sonore d'un seul côté, tandis que l'autre est dans un boîtier avec une pression atmosphérique constante, elle vibre selon les variations de pression. On parle d'un capteur de pression acoustique. Ce type de capteur réagit à peu près de la même manière aux ondes sonores quelle que soit la direction d'origine. Il est insensible au vent. Il est à la base des microphones omnidirectionnels.
Les microphones à effet de surface sont des capteurs de pression fixés sur une surface de quelque étendue formant baffle, qui double la pression acoustique dans l'hémisphère limité par la surface d'appui (Voir PZM (microphone) (en)).
Capteurs de gradient de pression (bidirectionnels ou directivité en 8)
Si la membrane est au contact de l'onde sonore des deux côtés, elle ne vibre pas lorsqu'une onde arrive en travers, puisque les surpressions sont égales des deux côtés. On appelle ce type de membrane un capteur de gradient de pression acoustique. C'est la base des microphones bidirectionnels ou à directivité en 8.
Types mixtes ou variables
En associant ces deux types, soit par des moyens acoustiques, en contrôlant de façon plus subtile l'accès des ondes sonores à la face arrière de la membrane, soit par des moyens électriques, en combinant le signal issu de deux membranes, on obtient des directivités utiles, notamment cardioïde (dite aussi unidirectionnelle) :
Courbe cardioïde, échelle linéaire, l'axe horizontal est celui de la capsule, tournée vers la droite.
Directivité d'un micro cardioïde
| capsule |
|
omnidirectionnelle | bidirectionnelle | cardioïde | rapport |
|---|
| formule |
|
U = 1 {\displaystyle \displaystyle {U=1}}  |
U = cos θ {\displaystyle \displaystyle {U=\cos \theta }}  |
U = 1 + cos θ {\displaystyle \displaystyle {U=1+\cos \theta }}  |
|
|---|
| son dans l'axe |
θ = 0 {\displaystyle \displaystyle {\theta =0}}  |
U = 1 {\displaystyle \displaystyle {U=1}} |
U = 1 {\displaystyle \displaystyle {U=1}} |
U = 2 {\displaystyle \displaystyle {U=2}}  |
100 %, 0 dB |
|---|
| son de côté |
θ = π 2 {\displaystyle \displaystyle {\theta ={\frac {\pi }{2}}}}  (90°) |
U = 1 {\displaystyle \displaystyle {U=1}} |
U = 0 {\displaystyle \displaystyle {U=0}}  |
U = 1 {\displaystyle \displaystyle {U=1}} |
50 %, -6 dB |
|---|
| son arrière |
θ = π {\displaystyle \displaystyle {\theta =\pi }}  (180°) |
U = 1 {\displaystyle \displaystyle {U=1}} |
U = − 1 {\displaystyle \displaystyle {U=-1}}  |
U = 0 {\displaystyle \displaystyle {U=0}} |
0 %, -∞ dB |
|---|
On construit des microphones de directivité cardioïde large, supercardioïde et hypercardioïde en changeant les proportions entre la composante omnidirectionnelle et la composante bidirectionnelle. Des microphones peuvent offrir un réglage ou une commutation de la directivité3.
Ces constructions permettent de donner plus d'importance à une source vers laquelle on dirige le micro et d'atténuer le champ sonore réverbéré, qui vient de toutes les directions. On définit un indice de directivité comme l'expression, en décibels du rapport entre un son venant dans l'axe du microphone et un son de même pression acoustique efficace venant d'une source idéalement diffuse (venant de partout autour du microphone)4.
Caractéristiques théoriques de directivité de cellules
| capsule | formule | indice de
directivité |
angle pour une atténuation à |
niveau pour un angle de |
|---|
| -3 dB | -6 dB | -∞ dB | 90° (son latéral) | 180° (son arrière) |
|---|
| omnidirectionnelle |
U = 1 {\displaystyle \scriptscriptstyle {U=1}}  |
0 dB |
- |
- |
- |
0 dB |
0 dB |
|---|
| cardioïde |
U = 1 2 + 1 2 cos θ {\displaystyle \scriptscriptstyle {U={\frac {1}{2}}+{\frac {1}{2}}\cos \theta }}  |
4,8 dB |
65° |
90° |
180° |
-6 dB |
-∞ dB |
|---|
| supercardioïde |
U = 1 3 + 2 3 cos θ {\displaystyle \scriptscriptstyle {U={\frac {1}{3}}+{\frac {2}{3}}\cos \theta }}  |
5,7 dB |
56° |
75° |
120° |
-9 dB |
-10 dB |
|---|
| hypercardioïde |
U = 1 4 + 3 4 cos θ {\displaystyle \scriptscriptstyle {U={\frac {1}{4}}+{\frac {3}{4}}\cos \theta }}  |
6,0 dB |
52° |
70° |
110° |
-12 dB |
-6 dB |
|---|
| bidirectionnelle |
U = cos θ {\displaystyle \scriptscriptstyle {U=\cos \theta }}  |
4,8 dB |
45° |
60° |
90° |
-∞ dB |
0 dB |
|---|
Tubes à interférences
Les microphones à tube à interférences donnent des directivités accentuées, mais fortement dépendantes des fréquences. À cause de leur forme allongée, on les appelle micro canon.
Taille de la membrane
La taille de la membrane influe sur la conversion en vibrations, puis en signal électrique.
Au contact d'une paroi perpendiculaire à la direction de propagation, une onde sonore développe une puissance proportionnelle à l'aire et au carré de la pression acoustique :
P = S . p ′ 2 ρ 0 c {\displaystyle P=S.{\frac {p'^{2}}{\rho _{0}\ c}}} 
Exemple : puissance acoustique sur une membrane de microphone :
soit une membrane de microphone de diamètre 20 mm atteint par une onde sonore perpendiculaire avec une pression de 1 Pa. L'aire de la paroi est de 3,14e-4 m², la puissance acoustique sur la membrane est de 0,76 μW.
On ne peut récupérer qu'une partie de cette puissance sous forme de signal électrique décrivant l'onde sonore. Plus la membrane est grande, moins il est nécessaire d'amplifier le signal, et par conséquent, moins on le soumet à un traitement amenant inévitablement une certaine quantité de bruit et de distorsion.
La taille de la membrane détermine par conséquent la sensibilité maximale du microphone. Mais dès que la plus grande dimension de la membrane devient significative par rapport à la longueur d'onde d'un son, elle constitue, pour les ondes sonore qui n'arrivent pas perpendiculairement, un filtre en peigne. Bien entendu, d'autres phénomènes comme la diffraction sur les bords interviennent, rendant la réponse réelle plus complexe.
La présence d'un entourage rigide autour de la membrane crée un effet de surface qui augmente la pression acoustique pour les fréquences dont la longueur d'onde est inférieure à la taille de l'ensemble membrane-entourage. Cet obstacle peut-être plat ou sphérique, il constitue autour d'une capsule capteur de pression un filtre acoustique, comme la grille de protection, qui délimite une cavité dont les caractéristiques influent sur la réponse du microphone, particulièrement aux plus hautes fréquences5.
Les applications (téléphone mobile, micro cravate) qui exigent des micros de petite taille limitent par là même la taille de la membrane.
Conversion vibration-signal électrique
Microphone à charbon
Schéma du microphone à charbon.
Les premiers microphones, employés d'abord dans les téléphones, utilisaient la variation de résistance d'une poudre granuleuse de carbone, quand elle est soumise à une pression. Quand on comprime la poudre, la résistance diminue. Si on fait passer du courant à travers cette poudre, il va être modulé suivant la pression acoustique sur la membrane qui appuie sur la poudre. On ne peut évidemment construire de cette manière que des capteurs de pression. Ces microphones sont peu sensibles, fonctionnent sur une plage de fréquence limitée, et leur réponse n'est que très approximativement linéaire, ce qui cause de la distorsion. Ils ont l'avantage de pouvoir produire une puissance assez élevée sans amplificateur. Ils ont été utilisés dans les combinés téléphoniques, où leur robustesse était appréciée, et à la radio avant l'introduction de procédés donnant de meilleurs résultats.
Microphone dynamique à bobine mobile
Schéma du microphone dynamique : 1.Onde sonore, 2.Membrane, 3.Bobine mobile, 4.Aimant, 5.Signal électrique.
Dans les microphones électromagnétiques à bobine mobile, une bobine est collée à la membrane, qui la fait vibrer dans le fort champ magnétique fixe d'un aimant permanent. Le mouvement crée une force électromotrice créant le signal électrique. Comme la conversion de l'énergie sonore dégagée par l'action de la pression acoustique sur la membrane donne directement un courant utilisable, ces microphones sont dits dynamiques, car contrairement aux micros à charbon et aux micros électrostatiques, ils n'ont pas besoin d'alimentation.
L'apparition dans les années 1980 d'aimants au néodyme a permis des champs magnétiques plus intenses, avec une amélioration de la qualité des microphones électromagnétiques.
Microphone à ruban
Dans les microphones électromagnétiques à ruban, la membrane est un ruban gaufré souple installé dans le champ magnétique d'un aimant permanent. Il fonctionne comme le microphone électromagnétique à bobine mobile, avec l'avantage de la légèreté de la partie mobile. Il ne requiert pas d'alimentation. L'impédance de sortie est bien plus faible que celle des autres types, et il est assez fragile.
Microphone électrostatique
Schéma d'un microphone à condensateur. 1.Onde sonore, 2.Membrane avant, 3.Armature arrière, 4.Générateur, 5.Résistance, 6.Signal électrique.
Dans les microphones électrostatiques, la membrane, couverte d'une mince couche conductrice, est l'une des armatures d'un condensateur, chargé par une tension continue, l'autre armature étant fixe. La vibration rapproche et éloigne les armatures, faisant varier la capacité. La charge étant constante et égale au produit de la tension et de la capacité, la variation de la capacité produit une variation inverse de tension. L'impédance de sortie est très élevée. Les micros électrostatiques ont besoin d'une alimentation, d'une part pour la polarisation du condensateur, d'autre part pour l'amplificateur adaptateur d'impédance qui doit être proche de la membrane.
L'alimentation peut être fournie par un conducteur spécial relié à un boîtier d'interface qui assure aussi l'adaptation d'impédance. Cependant, ce n'est le cas que pour quelques microphones très haut de gamme. La plupart des modèles utilisent une alimentation fantôme, ainsi nommée parce qu'elle ne nécessite aucun conducteur supplémentaire.
La sensibilité des microphones électrostatiques est supérieure à celle des microphones dynamiques. Il y a besoin de moins de puissance sonore pour faire vibrer la membrane seule que l'appareil membrane-bobinage, et l'amplificateur adaptateur d'impédance prélève une puissance infime. Cet amplificateur est conçu pour le capteur et contrôle aussi la bande passante ; la réponse du condensateur seul est un filtre passe-bas (Rayburn 2012, p. 33). Ces amplificateurs furent d'abord composés d'un tube électronique et d'un transformateur. Plus récemment, leur niveau de bruit et de distorsion ainsi que leur sensibilité aux interférences ont été abaissés par l'emploi de transistors ou de transistors à effet de champ, sans transformateurs6.
Microphone électrostatique haute fréquence
Le condensateur formé par la membrane et une armature fixe n'est pas polarisé par une tension continue, mais constitue, avec une résistance, un filtre dont la fréquence de coupure varie comme la capacité. Le niveau de modulation haute-fréquence suit donc la vibration de la membrane. L'étage suivant comporte une démodulation sur une diode qui conduit les transistors de sortie7.
Microphone électrostatique à électret
Les microphones électrostatiques à électret tirent parti d'une propriété de certains matériaux de conserver une charge électrostatique permanente. Un matériau de cette sorte constitue une armature de condensateur, la membrane l'autre. Les microphones à électret n'ont pas besoin de tension de polarisation, mais ils ont néanmoins un amplificateur adaptateur d'impédance, qui requiert une alimentation. Si la tension de crête de sortie n'est pas trop élevée, cette alimentation peut être fournie par une pile.
La charge de polarisation diminue dans le temps, ce qui se traduit par une perte de sensibilité du micro au fil des années.
Transmission du signal
Jeune femme camerounaise utilisant un micro sans fil.
- asymétrique sur courte distance (comme dans les téléphones mobiles ou les dictaphones). Le signal est la tension entre le conducteur unique et la masse.
- symétrique quand les câbles sont plus longs. Le signal est la différence entre le conducteur dit « chaud » ou « + » et le conducteur dit « froid » ou « - ». Les interférences, qui s'appliquent à peu près également aux deux conducteurs, sont réduites. Les applications professionnelles utilisent une transmission symétrique avec des connecteurs XLR. L'adaptation est en tension, les microphones ayant des impédances de sortie inférieures à 600 ohms et les entrées pour microphone des impédances de plusieurs kilohms. La ligne peut comprendre une alimentation fantôme.
- sans fil pour libérer les porteurs de micros. La transmission peut être analogique ou numérique. L'électronique se trouvant à proximité immédiate de la membrane est peu sensible aux interférences. L'usage d'antennes de réception doubles avec des récepteurs choisissant le signal le plus fort (diversity) assure la sécurité de la transmission. Le plan de fréquences limite le nombre de micros sans fil.
Caractéristiques d'usage
La conception ou le choix d'un modèle existant doit tenir compte de l'usage auquel le microphone est destiné :
- directivité ;
- sensibilité ;
- sensibilité aux interférences (vent, interférences électromagnétiques) ;
- pression acoustique maximale ;
- bruit propre ;
- bande passante ;
- robustesse (résistance aux intempéries, à l'humidité, aux variations rapides de pression atmosphérique, aux surcharges acoustiques et électriques, aux mauvais traitements) ;
- système de fixation (micros tenus à la main, micro cravate, micros de studio, micros d'instrument, intégration dans un appareil) ;
- transmission, par câble standard, par câble spécial, sans fil (micro HF) ;
- poids ;
- encombrement ;
- prix.
La qualité de la transcription du son dépend des caractéristiques et de la qualité du microphone mais aussi, et principalement, de l'emplacement du microphone par rapport à la source, ainsi que de l’environnement de la prise de son (bruits, vent…).
Choix d'un microphone
Choix de la directivité
La directivité est une caractéristique essentielle du microphone. Elle indique sa sensibilité selon la provenance du son par rapport à son axe.
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| Omnidirectionnel | Cardioïde large | Cardioïde | Hypercardioïde | Canon (lobes) | Bi-directionnel ou figure en 8 |
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| Dans le tableau, le micro est placé verticalement et dirigé vers le haut. |
Le diagramme polaire représente la sensibilité du microphone selon la direction d'origine de l'onde sonore. La longueur du point central à la courbe indique la sensibilité relative en décibels. Dans la plupart des cas, la sensibilité ne dépend que de la direction par rapport à l'axe principal du microphone ; dans le cas contraire, deux diagrammes sont nécessaires. La directivité dépend aussi de la fréquence ; les diagrammes complets comprennent plusieurs courbes de valeurs relatives. En général, le diagramme est symétrique, et on peut mettre, pour une meilleure lisibilité, des demi-courbes de part et d'autre de l'axe.
Le plus souvent, la réponse en fréquence est la plus égale quand le microphone est face à la source. Si d'autres sons ne viennent pas se mêler à celui de la source principale, on peut utiliser les différences de réponse hors de l'axe pour égaliser la sonorité.
- Omnidirectionnel : Le micro capte le son de façon uniforme, dans toutes les directions. Il s'utilise surtout pour enregistrer le son d'une source étendue, comme un orchestre acoustique, ou une ambiance. Il sert dans plusieurs systèmes de captation stéréophonique. Il capte la réverbération ; il est donc souhaitable que l'acoustique de la salle se prête à l'enregistrement. On met aussi à profit son insensibilité aux bruits de manipulation et au vent, par exemple pour enregistrer des déclarations ou du chant. On l'évite en sonorisation en raison de sa sensibilité à l'effet Larsen dès que la source est un peu éloignée. Les microphones omnidirectionnels le sont en réalité d'autant moins pour les hautes fréquences que leur membrane est grande ; c'est pourquoi il est préférable de les désigner comme des capteurs de pression, selon leur principe acoustique.
- Cardioïde : privilégie les sources sonores placées devant le micro. Utilisé pour la sonorisation, pour le chant, pour la prise de son d'instruments, le microphone unidirectionnel est le plus répandu. L'apparence de son diagramme directionnel le fait appeler cardioïde (en forme de cœur). Il rejette bien les sons provenant de l'arrière, et atténue ceux provenant des côtés. En contrepartie, il est plus sensible au vent, aux bruits de manipulation, aux "plops", et est plus affecté par l'effet de proximité, qui renforce les basses pour les sources proches. De nombreux modèles commerciaux sont traités pour limiter ces inconvénients.
- Super-cardioïde: le super cardioïde capte en priorité les sons venant de face, et sur un plan d'environ 140° de façon à éviter les bruits environnants, il est aussi appelé super unidirectionnel.
- Hypercardioïde : similaire au cardioïde, avec une zone avant un peu plus étroite et un petit lobe arrière. Il présente, accentués, les mêmes avantages et inconvénients que le cardioïde. Il est souvent utilisé en conférence, quand les orateurs s'approchent peu des micros.
- Canon : forte directivité vers l'avant, directivité ultra cardioïde permettant de resserrer le faisceau sonore capté. Utilisé pour enregistrer des dialogues à la télévision ou au cinéma, et pour capter des sons particuliers dans un environnement naturel. L'accroissement de directivité ne concerne pas les basses fréquences.
- Bi-directionnel ou directivité en 8 : deux sphères identiques. Le microphone bidirectionnel est utilisé le plus souvent en combinaison avec un microphone de directivité cardioïde ou omnidirectionnelle afin de créer un couple MS (voir Systèmes d'enregistrement stéréophonique). Les angles de réjection des microphones bidirectionnels permettent d'optimiser les problèmes de diaphonie lors de l'enregistrement d'instruments complexes comme la batterie par exemple.
Choix du principe de fonctionnement
Les professionnels du son ont tendance à préférer les microphones électrostatiques aux dynamiques en studio. Ils offrent en général un rapport signal sur bruit largement supérieur et une réponse en fréquence plus large et plus étale.
Pour les sources très puissantes, comme un instrument de percussion, les cuivres ou un amplificateur pour guitare électrique, un microphone dynamique a l'avantage d'encaisser de fortes pressions acoustiques. Leur robustesse les fait souvent préférer pour la scène.
- Avantages : robustesse, pas d'alimentation externe ni d'électronique, capacité à gérer de fortes pressions acoustiques, prix en général nettement inférieur à un microphone électrostatique de gamme équivalente.
- Inconvénients : manque de finesse dans les aigus le rendant inapte à prendre le son de timbres complexes : cordes, guitare acoustique, cymbales, etc.
- Quelques modèles de références : Les micros broadcast Shure SM7b, Electrovoice RE20 et RE27N/D très utilisés aux États-Unis et dans certaines radios nationales et locales françaises ; Shure SM-57, un standard pour la reprise d'instrument (notamment la caisse claire et la guitare électrique) et Shure SM-58 pour la voix (Micro utilisé entre autres par Mick Jagger sur Voodoo Lounge, Kurt Cobain sur Bleach etc.). Il est intéressant de savoir que ces deux micros sont identiques au niveau de la construction et que ce n'est qu'une courbe différente d'égalisation (due au filtre anti-pop qui n'existe pas sur le SM57) qui les différencie[réf. nécessaire]. Leurs versions hypercardioïdes, le BETA57 et BETA58, jouissent d'une notoriété moindre, malgré une qualité de fabrication nettement supérieure. Citons encore le Sennheiser MD-421 très réputé pour les reprises de certains instruments acoustiques (dont les cuivres) et d'amplis de guitare ou de basse.
Le microphone électrostatique présente l'avantage d'excellentes réponses transitoire et bande passante, entre autres grâce à la légèreté de la partie mobile (uniquement une membrane conductrice, à comparer avec la masse de la bobine d'un microphone dynamique). Ils ont en général besoin d'une alimentation, en général une alimentation fantôme. Ils comportent souvent des options de traitement du signal telles un modulateur de directivité, un atténuateur de basses fréquences, ou encore un limiteur de volume (Pad).
Les microphones électrostatiques sont plébiscités par les professionnels en raison de leur fidélité de reproduction.
Les sonomètres professionnels utilisent tous des microphones à capteur de pression (omnidirectionnels) électrostatiques. Cet usage exige que le microphone soit étalonné ; le pistonphone est un appareil couramment utilisé à cette fin.
- Avantages : sensibilité, définition.
- Inconvénients : fragilité, nécessité d'une alimentation externe, contraintes d'emploi. Sauf les capteurs de pression, il est généralement fixé sur une monture à suspension faite de fils élastiques, généralement en zigzag, destinée à absorber les chocs et les vibrations. Il est rare qu'il soit utilisé comme microphone à main, sauf certains modèles qui incorporent une suspension interne.
- Ces caractéristiques font qu'ils sont en général plus utilisés en studio que sur scène.
- Quelques modèles de référence : Neumann U87ai, U89i et KM 184 (souvent en paire pour une prise stéréo), Shure KSM44, AKG C3000 et C414, Schoeps série Colette.
Facilement miniaturisable, le micro à électret est très utilisé dans le domaine audiovisuel (micro cravate, micro casque, etc.) où on l'apprécie pour son rapport taille/sensibilité. Les meilleurs modèles parviennent même à rivaliser avec certains micros électrostatiques en termes de sensibilité.
Les électrets actuels bénéficient d'une construction palliant cette fâcheuse espérance de vie limitée que l'électret connaît depuis les années 1970.
- Avantages : possibilité de miniaturisation extrême, sensibilité.
- Inconvénients : amoindrissement de la sensibilité au fil du temps.
- Quelques modèles de références : AKG C1000, Shure SM81 KSM32, Rode Videomic, Sony ECM, DPA 4006 4011.
Quelques photos de microphones
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Vieux micro Grundig (à charbon).
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Shure SM57 et son équivalent Beta57 (dynamique).
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Sennheiser 845 (dynamique).
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Micro AKG C414 (voix, chant, à condensateur).
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Neumann U89i (universel, à condensateur).
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Neumann U87 (universel, à condensateur).
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Oktava 319 (instruments, à condensateur).
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Microphone miniature à électret.
Autres catégories de microphones
Assemblages de capsules
Une capsule de microphone donne un signal correspondant à un point de l'espace sonore. Des agencements de capsules donnent plusieurs signaux qui permettent de représenter la direction de la source, ou d'obtenir des directivités particulières.
- Microphones stéréophoniques.
- Ensemble de 4 capsules en forme de tétraèdre donnant un goniomètre audio, et permettant de décider de la direction de l'axe et de la directivité à distance et après coup (Soundfield SPS200).
- Réseau de capsules alignées pour obtenir une directivité différente dans l'axe parallèle et l'axe perpendiculaire à l'alignement des capsules (Microtech Gefell KEM 970).
Usages particuliers
- L'hydrophone : il existe aussi des micros pour écouter les sons dans l'eau. Ces micros servent principalement à des usages militaires (écoute des bruits d'hélice pour la détection de sous-marins), à moins que l'on ne compte dans la catégorie les capteurs de Sonar.
- Le microphone de contact, qui capte les vibrations d'un solide comme le microphone piezzoélectrique.
- Un mouchard est un microphone de petite taille dissimulé afin de faire de l'espionnage.
Accessoires de microphone
Microphone électrostatique de studio avec suspension élastique et écran anti-pop
Les accessoires de microphone sont
- les filtres acoustiques (voir Taille de la membrane)
- les pieds de micro sur lesquels on peut les fixer ;
- les perches pour la prise de son pour l'image ;
- les suspensions élastiques pour éviter que le micro ne capte les vibrations de son support ;
- les écrans anti-pop pour éviter que le courant d'air produit par la bouche à l'émission de consonnes occlusives ou plosives « p », « b », « t » et « d » atteigne la membrane ;
- les bonnettes qui peuvent être en mousse de matière plastique ou des enveloppes en tissu, éventuellement double et avec poils synthétiques, pour éviter les bruits du vent et de la pluie ;
- les câbles de raccordement, qui doivent être de préférence souples pour éviter de transmettre des bruits ;
- les unités d'alimentation ;
- les réflecteurs paraboliques de prise de son ;
- les préamplificateurs de micros.
Notes
- La sensation sonore est causée par une faible variation de la pression atmosphérique, appelée pression acoustique. Cette pression acoustique est un signal lorsqu'elle transmet une information. Le signal électrique produit par le microphone est une variation de la tension (ou du courant) qui dépend de la variation de pression. La loi qui gouverne la transduction s'appelle la fonction de transfert du microphone. Un microphone idéal aurait une fonction de transfert linéaire dans toute la plage de fréquences audible, c'est-à-dire que la tension de sortie serait proportionnelle à la pression acoustique.
- Rayburn 2012, p. 3.
- Par exemple Neumann M149 et U69i, AKG C414.
- Rossi 2007:482
- DPA: Acoustic modification accessories – changing characteristics [archive]; Rayburn 2012, p. 40-43.
- En prise de son musicale, certains artistes préfèrent les micros à tubes, avec leur bruit et leur distorsion particuliers.
Voir aussi
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Articles connexes
Bibliographie
- Pierre Ley, « Les microphones », dans Denis Mercier (direction), Le Livre des Techniques du Son, tome 2 - La technologie, Paris, Eyrolles, , 1re éd.
- Mario Rossi, Audio, Lausanne, Presses Polytechniques et Universitaires Romandes, , 1re éd., p. 479-531 Chapitre 8, Microphones
- (en) Glen Ballou, Joe Ciaudelli et Volker Schmitt, « Microphones », dans Glen Ballou (direction), Handbook for Sound Engineers, New York, Focal Press, , 4e éd.
- (de) Gehrart Boré et Stephan Peus, Mikrophone - Arbeitsweise und Ausführungsbeispiele, Berlin, Georg Neumann GmbH, , 4e éd. (lire en ligne [archive])
- (en) Gehrart Boré et Stephan Peus, Microphones - Methods of Operation and Type Examples, Berlin, Georg Neumann GmbH, , 4e éd. (lire en ligne [archive])
- (en) Ray A. Rayburn, Earle's Microphone Book : From Mono to Stereo to Surround — a Guide to Microphone Design and Application, Focal Press, , 3e éd., 466 p.
Liens externes
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Une paire d'enceintes acoustiques de type bibliothèque, de la marque française
Focal JMlab.
Structure d'une enceinte acoustique basique.
Une enceinte est un coffret comportant un ou plusieurs haut-parleurs, permettant la reproduction du son à partir d'un signal électrique fourni par un amplificateur audio1. La partie amplification peut être intégrée ou non à l'enceinte, et des dispositifs électroniques comme des filtres sont souvent incorporés.
Principes de base
Enceinte acoustique 3 voies de marque
JBL.
On désigne souvent une enceinte par le terme anglais de baffle2. Cette appellation est une métonymie (la partie pour le tout) puisque le baffle désigne en réalité le support plan, plaque généralement en bois voire en plastique, sur lequel est fixé le haut-parleur, et non l'enceinte dans sa totalité. Le baffle permet d'éviter que les ondes sonores émises par l’arrière du haut-parleur ne viennent interférer, voire annuler, les ondes sonores émises par l’avant du haut-parleur. Lorsqu'il est refermé sur lui-même en encerclant un certain volume d'air, il forme une enceinte.
Lorsqu'un haut-parleur est mis en fonctionnement, la membrane de celui-ci fait vibrer l'air devant, mais aussi derrière. Au moment de la vibration où la membrane avance, la pression de l'air augmente devant, mais diminue derrière, et inversement au moment où la membrane recule : On dit que l'onde arrière est déphasée de 180°. Les variations de pression de l'air - le son - ne sont donc pas correctement transmises à l'air environnant puisque l'air a tendance à circuler entre l'avant à l'arrière de la membrane pour égaliser les pressions. C'est le phénomène dit du court-circuit acoustique. Il est donc nécessaire de supprimer (ou du moins de gérer au mieux) les vibrations arrières. Dans la pratique, on appelle charge acoustique la façon dont on va gérer ce problème. La solution théorique idéale consiste à fixer le haut-parleur sur un « baffle infini », c'est-à-dire une plaque de très grande dimension. Cette solution étant peu praticable, les spécialistes ont trouvé une multitude de manières, plus ou moins complexes, de le faire3.
Une enceinte contient en général non seulement le ou les haut-parleurs, mais aussi les éventuels filtres, modules d'amplification, boutons de mise sous tension ou de réglage, grilles de protections, ou encore des évents pour le cas d'une enceinte bass-reflex. Enfin, elle est équipée de connecteurs destinés à brancher un amplificateur ou autre source de modulation contenant l'information sonore à diffuser. Certaines enceintes dites « sans fil » peuvent se passer d'une telle connexion, la modulation arrivant par transmission radio (actuellement Bluetooth le plus fréquemment pour les produits grand public) ou parfois infrarouge. De telles enceintes sont souvent alimentées par piles ou batterie en faisant ainsi des appareils mobiles.
Il existe une multitude de types d'enceintes acoustiques correspondant d'une part à des usages très variés, et d'autre part à des niveaux de qualité différents, étant généralement considéré que les enceintes sont le maillon faible de la chaîne de restitution sonore avec le local d'écoute. L'usage que l'on souhaite en faire est donc primordial : sonorisation, monitoring, Hi-Fi ou encore home cinema. Le genre musical n'a, contrairement à une idée reçue largement répandue, rien à voir avec l'enceinte à choisir : une enceinte de bonne qualité doit être capable de restituer correctement n'importe quel type de son. Cela fait même partie des critères et techniques de sélection d'une enceinte4. Cependant, l'application visée détermine les critères à sélectionner, ainsi on n'utilisera pas les mêmes solutions pour diffuser de la musique en grande surface, et pour sonoriser un concert en extérieur.
Histoire
Le premier dispositif permettant au grand public d'écouter de la musique chez lui est le phonographe, breveté par Thomas Edison le . Il fut suivi par le gramophone inventé par Émile Berliner en 1888, qui utilisait des supports en forme de disques. Dans ces deux appareils, il n'y a pas d'« enceinte » à proprement parler : le son est émis par une membrane liée à l'aiguille au contact du support, et amplifié uniquement grâce à un pavillon. Le principe du pavillon acoustique5 consiste à réaliser une adaptation d'impédance entre la membrane émissive et l'air ambiant. On obtient ainsi une amélioration spectaculaire de l'efficacité si bien que les pavillons restent, au moins pour les fréquences médium et aigu, presque universellement utilisés dans le domaine de la sonorisation de puissance. Pour le grave, la taille du pavillon devient le plus souvent prohibitive ainsi cette solution reste rare mais il faut citer l'enceinte Klipschorn de Klipsch, créée dans les années 1940, qui utilise un pavillon dans le grave grâce à l'exploitation des murs de la salle en étant positionnée en encoignure6.
L'un des premiers haut-parleurs à bobine mobile, inventé par Rice et Kellogg en 1924.
Les premières réalisations de haut-parleur quant à elles, remontent au XIXe siècle. Mais les véritables débuts du haut-parleur à bobine mobile tel qu'on le connaît datent de 1924, date à laquelle Chester W. Rice et Edward W. Kellogg en déposèrent le brevet, en même temps qu'un amplificateur capable de fournir une puissance de 1 watt pour leur dispositif. Ce dernier, le Radiola Model 104, avec amplificateur incorporé, fut mis sur le marché l'année suivante. On parle de haut-parleur de Rice-Kellogg pour désigner cette première réalisation. La paternité est toutefois contestée, des travaux similaires ayant eu lieu dans les principaux pays développés dont la France7.
Les haut-parleurs utilisent toujours le même principe de base et ont pris assez rapidement leur forme définitive mais les évolutions n'en sont pas moins très importantes : matériaux utilisés, conception et test à l'aide de systèmes informatiques font que les performances ont connu des progrès considérables, y compris sur les modèles de grande diffusion.
Longtemps, l'utilisation des haut-parleurs s'est effectuée par simple montage sur un baffle plan ou un coffret ouvert à l'arrière (baffle replié) mais une étape importante a été franchie en 1954 par l'Américain Edgar Villchur (en) qui a monté un haut-parleur à suspension souple dans un coffret clos de taille réduite : c'est la technique dite de la « suspension acoustique ». Commercialisé par Acoustic Research (AR), le modèle AR 3 a connu un grand succès pendant de nombreuses années8,9.
L'idée d'exploiter l'émission arrière du haut-parleur semble remonter à la fin des années 1920 et le premier brevet déposé en ce sens est dû à Albert L. Thuras (et non à A.C. Thuras comme on peut lire assez souvent) en 193210. Ce principe général deviendra la charge connue sous le nom de « bass-reflex ». Ce sont les travaux des chercheurs Neville Thiele (en) en 1961 et Richard H. Small (en) en 1973 qui marqueront une avancée déterminante dans la modélisation permettant l'exploitation efficace de ce type de charge. À tel point que les paramètres électromécaniques des haut-parleurs sont désormais associés à leur nom sous la dénomination de « paramètres de Thiele et Small » (en) ou « paramètres T/S »11.
Les premières chaînes hifi, permettant à l'époque d'écouter des disques microsillons, apparaissent dans les années 1950 ; et la première enceinte active multi-amplifiée a été réalisée par le Français Cabasse en 1958.
Pour la construction de l'enceinte proprement dite, si le bois reste largement utilisé, le plastique l'est de plus en plus. Outre ses qualités propres, il permet de réaliser des formes complexes, mieux adaptées à un bon rendu acoustique qu'un parallélépipède, ce qui était impossible à un prix raisonnable avec les matériaux traditionnels.
Caractéristiques et spécifications d'une enceinte
Puissance admissible
La puissance électrique admissible ne représente pas sa capacité en terme d'énergie sonore. Il s'agit de sa capacité à encaisser sans dommage une puissance électrique. Le haut-parleur, qui est un transducteur, transforme cette énergie électrique en énergie acoustique, son rendement détermine le niveau sonore obtenu. Ainsi, la puissance admissible d'une enceinte ne représente pas le niveau sonore émis par celle-ci. Ce n'est pas non plus une garantie de qualité sonore.
Dans la pratique, définir la puissance admissible d'une enceinte acoustique est difficile. En effet, une enceinte est destinée à reproduire de la musique dans des conditions variées et non un signal parfaitement défini et stable dans un laboratoire. La meilleure démonstration de ces faits est la multiplicité des manières de définir (et éventuellement de mesurer) la puissance admissible d'une enceinte acoustique : puissance nominale, puissance musicale, puissance programme, puissance en crête, etc. Il existe des normes comme IEC 268-5, AES2-1984 ou, plus ancienne, AFNOR NFC 97-330 mais le consensus est difficile à trouver.
La compréhension et une bonne interprétation de ces normes n'est pas à la portée du grand public. Pour ce dernier, la meilleure indication et la plus facilement compréhensible est une recommandation, par le constructeur, de la puissance d'amplification à associer à une enceinte : par exemple « Amplification recommandée : 50 à 150 W efficaces ».
Réponse en fréquence
Réponse en fréquence haute résolution (à gauche) et par tiers d'octave (à droite) d'une enceinte acoustique.
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La réponse en fréquence permet de déterminer quelles fréquences sonores seront reproduites par l'enceinte et avec quelle erreur par rapport au niveau de référence (généralement le niveau à 1 kHz). Elle peut être mesurée rapidement à l'aide d'un analyseur de spectre12. La réponse en fréquence est souvent indiquée sous une forme chiffrée simplifiée : typiquement limite basse (en Hz) - limite haute (en Hz ou kHz), erreur acceptée (en décibels). Cela donne, par exemple, 40 Hz −18 kHz, −6 dB. Une réponse dépourvue d'indication de l'erreur acceptée n'est d'aucune utilité, cette erreur pouvant être considérable.
L'indication d'une réponse en fréquence sous forme chiffrée ne donne toutefois que peu d'informations. On lui préfère une courbe de réponse, tracée sur un diagramme de Bode. C'est toutefois (pour une enceinte acoustique) un document complexe qui demande à être interprété par des personnes compétentes pour en tirer des informations pertinentes. Par ailleurs, une interprétation correcte exige de connaître dans quelles conditions et avec quels paramètres techniques elle a été relevée. Généralement, l'abscisse du graphe représente la fréquence et s'étend de 20 Hz à 20 000 Hz, et l'ordonnée représente le niveau en dB12.
Dans la pratique, il faut distinguer les courbes de réponse à destination d'un public relativement large qui sont des versions simplifiées donnant une idée globale de la réponse d'une enceinte et les courbes destinées aux ingénieurs et techniciens, beaucoup plus détaillées mais aussi plus complexes. À la limite, les courbes simplifiées deviennent une sorte d'illustration voire un document publicitaire : ce type de document a connu une grande vogue dans les années fastes de la haute fidélité13. Il existe néanmoins des courbes de réponse relativement simples à comprendre et à interpréter : les courbes par tiers d'octave. Elles tentent de correspondre aux réelles capacités auditives de l'oreille humaine.
Relever et tracer la courbe de réponse d'une enceinte a longtemps été une opération complexe, souvent longue et faisant appel à un matériel onéreux avec, si possible, une chambre anéchoïque. La disponibilité d’ordinateurs puissants et peu onéreux et le traitement numérique du signal, ont sensiblement changé les choses : les mesures font typiquement appel à un ordinateur associé à une interface et un logiciel spécialisé (certains sont gratuits). Un tel système permet de réaliser (sous certaines conditions et dans certaines limites) des mesures comparables à celles obtenues dans une chambre anéchoïque avec une grande rapidité14.
Impédance
Courbe d'impédance d'une enceinte acoustique.
L'impédance est une caractéristique essentielle d'une enceinte acoustique. Elle s'exprime en ohms. Elle doit être connue (du moins approximativement) pour une bonne adaptation à l'amplification utilisée. Pour cela, les constructeurs spécifient une impédance normalisée ou impédance nominale pour leurs enceintes acoustiques. Les valeurs les plus courantes sont de 4 et 8 Ω mais d'autres valeurs sont possibles. En principe, les spécifications de l'amplificateur utilisé indiquent quelles valeurs d'impédances sont acceptables : c'est l'impédance de charge. Il ne s'agit, en aucun cas, d'une adaptation d'impédances mais d'indiquer une compatibilité entre équipements.
En réalité, l'impédance d'une enceinte acoustique est une donnée complexe qui ne se résume pas à un seul chiffre. En effet, l'impédance ou, plus exactement, le module d'impédance varie avec la fréquence. Pour l'étude d'une enceinte acoustique, on relève donc sa courbe d'impédance, la variation de l'impédance en fonction de la fréquence. Cette courbe permet d'obtenir un certain nombre de renseignements techniques, de vérifier que certains défauts de construction ont été évités mais aussi de déterminer la valeur qu'il conviendra d'indiquer pour l'impédance nominale.
Rendement et efficacité
Le rendement d'une enceinte exprime le rapport entre la puissance acoustique délivrée et la puissance électrique consommée. Le rendement s'exprime en % et se calcule de la manière suivante : Rendement = Puissance acoustique délivrée/Puissance électrique absorbée. Dans les faits, le rendement est fort rarement mesuré et utilisé car sans beaucoup d'utilité pratique. Dans le langage courant, il est fréquent de constater une confusion entre rendement et efficacité, le « rendement » indiqué étant en fait l'efficacité. Le rendement des enceintes se situe généralement entre 0,3 et 3 %15. Il convient de noter que ce rendement est variable suivant la fréquence de mesure ce qui complique son appréciation, sans tenir compte d'autres paramètres plus complexes. Son utilité et son appréciation ne sont donc pas du domaine grand public mais réservés aux ingénieurs et chercheurs.
L'efficacité (parfois appelée à tort sensibilité) indique la pression acoustique (en dB SPL) obtenue à 1 m quand on applique une tension de 2,83 V à l'entrée de l'enceinte (2,83 V sur une impédance nominale de 8 Ω soit une puissance de 1 W : P = U2/R = 2.832/8 = 1 W). Elle est généralement indiquée sous la forme : dB/2,83 V/1 m car les amplificateurs audio sont assimilables à des générateurs de tension et il est possible de ne pas tenir compte de l'impédance donc de la puissance réellement absorbée. Là encore la mesure est une opération complexe, le résultat pouvant être influencé par de nombreux paramètres comme le signal utilisé pour la mesure.
Bien que l'expression précédente soit la plus correcte sur le plan technique, l'efficacité est souvent exprimée en dB/1 W/1 m : pression acoustique en dB SPL, pour une puissance absorbée de 1 W, la pression étant mesurée en champ libre à 1 m de distance. Dans la pratique, la puissance réellement absorbée est très rarement mesurée et cette expression est trompeuse.
Connaissant l'efficacité, l'impédance de l'enceinte et la tension appliquée, il est possible de calculer le niveau de pression acoustique à 1 m : Pression en dB SPL = sensibilité + (10logU2/Z), U étant la tension et Z l'impédance. Pour d'autres distances il faut retrancher 20*log(distance en mètres). Ceci vaut uniquement pour un rayonnement sphérique en champ libre, soit 4 pi stéradian et correspond à 6 dB d'atténuation à chaque fois que la distance double. Il s'agit donc de valeurs théoriques, le plus souvent assez éloignées des valeurs pratique qui dépendent des réflexions dans l'environnement de l'enceinte.
Par exemple, si l'on applique un signal d'une amplitude 32 volts efficaces à une enceinte ayant une efficacité de 90 dB/1 W/1 m et une impédance nominale de 8 Ω, la pression à 1 m sera 90 + 10*log (322/8) = 111 db SPL. À 7 m, la pression sera 111 - 20*log 7 = 94,1 dB SPL. Insistons sur le fait qu'il s'agit d'un calcul théorique, les conditions de champ libre n'étant jamais réunies dans le monde réel.
L'efficacité des enceintes acoustiques s'étage en général entre 85 dB et 105 dB. La plupart des modèles grand public ont une efficacité qui environne 90 dB/2,83 V/1 m.
Directivité
Diagrammes de directivité pour six fréquences d'une enceinte colonne Bosch.
Il est aisé de constater, en se déplaçant par rapport à l'axe de diffusion d'une enceinte, que le son se modifie au fur et à mesure qu'on s'éloigne de cet axe. Une mesure de la réponse en fréquence en dehors de l'axe permet de constater qu'elle est différente du résultat obtenu dans l'axe. Cette modification est plus ou moins importante suivant la conception de l'enceinte. Elle se traduit généralement par une diminution progressive du niveau de l'aigu (car la directivité augmente avec la montée en fréquence) mais d'autres modifications sont possibles. Ce phénomène fait que l'écoute n'est vraiment conforme aux attentes que sous un angle donné par rapport à l'axe ; pour cette raison il est préférable que l'auditeur soit placé le plus en face possible des enceintes.
La directivité est rarement indiquée pour les enceintes grand public mais fait partie des spécifications essentielles des modèles professionnels. Le constructeur indique l'angle sous lequel l'enceinte est utilisable, et avec quel niveau d'atténuation. Il ne s'agit là que de la directivité horizontale mais un phénomène similaire se produit dans l'axe vertical : la directivité est donc indiquée sous les deux angles. Par exemple 60° × 40° : soixante degrés horizontalement et quarante degrés verticalement, pour une atténuation de 6 dB par rapport à la réponse dans l'axe.
Niveau sonore maximal
Niveau sonore obtenu pour une enceinte offrant une efficacité de 90 dB/1 W/1 m et une puissance maximale de 100 W. La zone rouge indique le risque de destruction de l'enceinte.
Le niveau sonore maximal à 1 mètre, parfois appelé par abus de langage « SPL max », n'est pratiquement jamais indiqué pour les enceintes grand public mais est un élément important pour les enceintes professionnelles, pour le cinéma ou le home cinéma. Il permet en effet à l'utilisateur d'évaluer et éventuellement de calculer s'il disposera d'un niveau sonore conforme à ses besoins. Le niveau maximal théorique pouvant être obtenu peut être calculé à partir de l'efficacité et de la puissance admissible, cependant d'autres facteurs interviennent dans le niveau effectivement fourni, par exemple la directivité et la compression thermique. La valeur calculée n'est donc pas exacte en pratique. L'indication du niveau maximal est donc une sorte d'engagement du constructeur permettant à l'utilisateur une évaluation rapide des possibilités offertes dans ce domaine.
Nombre de voies
Une enceinte trois voies, dont les trois haut-parleurs du bas sont réservés au graves.
Pour reproduire correctement l'ensemble du spectre audible, un seul haut-parleur se révèle peu performant. On est donc conduit à utiliser plusieurs haut-parleurs dans une même enceinte acoustique, chacun spécialisé dans une partie du spectre audible : grave, médium, aigu. Chaque division du spectre est appelé voie, la division étant réalisée par un filtre : on obtient ainsi couramment des enceintes deux voies (minimum de deux haut-parleurs) ou trois voies (minimum de trois haut-parleurs). Il peut exister un plus grand nombre de voies (quatre ou plus) mais ces formules complexes sont rares.
Il faut remarquer que le nombre de haut-parleurs et le nombre de voies ne sont pas forcément identiques : par exemple une enceinte peut utiliser plusieurs haut-parleurs (généralement identiques) pour la restitution d'une même voie (voir image ci-contre). Cette technique est souvent utilisée pour la restitution du grave afin de permettre, par exemple, l'utilisation de haut-parleurs de faible diamètre sans que le niveau sonore ne devienne trop faible.
Le dernier type de filtrage est la « demi-voie », la configuration la plus courante étant deux voies et demie. Le principe consiste à utiliser deux haut-parleurs identiques pour la voie basse du spectre, l'un des deux haut-parleurs étant filtré par un passe-bas avec une fréquence de coupure plus précoce que l'autre. L'objectif est d'améliorer le niveau dans le grave tout en évitant les interférences entre deux transducteurs dans le médium.
Passives / actives
Chaque haut-parleur ne doit recevoir que la plage de fréquences qui lui est destinée. Pour cela, on peut filtrer le signal soit avant l'amplification (filtrage dit actif) soit après l'amplification (filtrage dit passif). Dans tous les cas, l'amplification peut être intégrée dans l'enceinte (dite alors active) ou non (passive). Pour cela on peut répartir en cinq grandes familles les enceintes :
- les enceintes passives (avec un filtre passif intégré). Elles ne nécessitent que l'arrivée d'un signal sonore amplifié ;
- les enceintes passives avec filtrage externe. Elles nécessitent donc l'utilisation d'un filtre actif, travaillant sur le signal niveau ligne, c'est-à-dire avant même l'étage d'amplification (qui est externe également). Par exemple, un crossover divise le signal et route le sous-signal basses-fréquences vers un canal de l'amplificateur pour reproduction par un subwoofer passif, puis le sous-signal hautes-fréquences vers un autre canal de l'amplificateur pour reproduction par des enceintes passives dites satellites ;
- les enceintes actives (avec filtre actif interne). Elles intègrent l'amplification et le filtrage actif dans le coffret et nécessitent donc une alimentation électrique. L'entrée audio s'effectue au niveau ligne. Suivant le nombre de voies, cela donne les terminologies suivantes : deux voies = bi-amplifiée, trois voies = tri-amplifiées, etc. Chaque voie possède une amplification dédiée. Il existe toutefois des enceintes actives possédant une partie passive. Par exemple une enceinte trois voies bi-amplifiée utilisant un filtrage passif entre médium et aigu ;
- les enceintes actives (avec filtre passif interne). Ici l'amplification et le filtrage sont toujours intégrée à l'enceinte mais le filtrage s'effectue sur le signal amplifié ;
- les enceintes actives avec filtrage externe. Ces enceintes peuvent posséder des amplificateurs intégrés au coffret ou utiliser une amplification externe. Tout comme les enceintes passives avec filtrage externe, ce type d'enceinte est principalement utilisé dans le domaine professionnel (sonorisation).
Filtre passif
Filtre passif complexe d'une enceinte acoustique
Jusqu'à une date relativement récente[Quand ?], la très grande majorité des enceintes acoustiques utilisaient un filtrage passif. Ce filtre, inséré entre l'entrée de l'enceinte et les haut-parleurs assure la répartition des fréquences sonores vers les haut-parleurs aptes à les restituer. Il se compose principalement de condensateurs, d'inductances et de résistances mais peut intégrer d'autres composants, en particulier pour la protection des transducteurs contre les excès de puissance. Le tout peut être soudé sur un circuit imprimé, câblé de façon traditionnelle, voire directement inséré sur le câblage interne de l'enceinte pour les réalisations les plus simples.
Le filtre passif d'une enceinte acoustique peut être très simple, se limitant à un condensateur en série sur le tweeter pour une enceinte deux voies. Dans ce cas, il constitue une cellule passe-haut à 6 dB/octave, le boomer n'étant pas filtré et voyant sa réponse s'atténuer naturellement dans le haut du spectre sonore. Ce type de filtrage est courant en entrée de gamme. Les filtres plus élaborés comportent généralement une cellule par voie, utilisant plusieurs composants afin d'obtenir des pentes de 12 dB/octave (deuxième ordre) ou 18 dB/octave (troisième ordre). Le filtre peut également intégrer des cellules de correction pour le transducteur employé. Le résultat devient assez rapidement complexe, aussi les filtrages très élaborés sont de plus en plus réalisés en actif. En effet, le filtrage passif est de plus en plus délicat à réaliser et les inductances nécessaires coûteuses au fur et à mesure que la fréquence de filtrage diminue. Pour cette raison, les caissons de grave sont presque exclusivement réalisés avec un filtrage actif.
Contrairement à ce que l'on pourrait penser, le filtrage passif ne concerne pas que les enceintes multivoies. Sur une enceinte une voie (généralement équipée d'un seul haut-parleur large bande), il est possible d'intégrer un filtre passif destiné à améliorer la réponse en fréquence du haut-parleur utilisé. Naturellement, l'opération s'effectue aux dépens de l'efficacité mais lorsque ce dernier point n'est pas critique cette technique peut apporter une amélioration sensible de la qualité sonore.
Connectique
Pour raccorder une enceinte acoustique à une source de signal audio, elle est munie d'un ou plusieurs connecteurs. Ces connecteurs diffèrent (du moins en principe) suivant qu'il s'agit d'une enceinte passive ou amplifiée. Dans le premier cas il s'agit de pouvoir transmettre une puissance qui peut être importante (plusieurs centaines de watts) et une tension élevée, éventuellement dangereuse. Dans le second la puissance est négligeable et la tension faible : les exigences sont très différentes. Par ailleurs, suivant l'utilisation prévue de l'enceinte (écoute domestique grand public, installation de sonorisation fixe, sonorisation mobile, musiciens), les connecteurs et les qualités requises varient fortement.
Enceintes passives
Connexions par bornes à pression (en sortie d'amplification)
Connexions par bornes vissantes acceptant les fiches banane et par jack 6,35
mm
Les enceintes passives, destinées à être raccordées à une amplification de puissance, doivent utiliser des connecteurs capables de transmettre de la puissance sans pertes sensibles et assurer une bonne sécurité à la fois pour l'utilisateur et pour le matériel (pas de risque de court-circuit).
Bornes avec cavaliers permettant la bi-amplification passive
Pour les utilisations grand public (haute-fidélité et assimilé) deux types de connecteurs se sont imposés : d'une part les bornes à pression (on glisse un fil dans un trou en appuyant sur un bouton et lorsqu'on le relâche un système à guillotine assure le contact) et les borniers acceptant également la fiche banane 4 mm16. Ces borniers peuvent recevoir l'extrémité de fils dénudés ou munis de cosses. Ce sont souvent les connecteurs préférés par les amateurs exigeants car offrant une plus grande surface de contact et une plus grande universalité d'emploi. Bien qu'une directive européenne interdise l'usage des fiches banane pour des tensions supérieures à 25 V, elles restent largement employées car très pratiques. Le principal inconvénient de tous ces modes de connexions est l'absence de dispositif détrompeur. Ainsi il est possible de brancher une enceinte acoustique à l'envers, ce qui ne présente aucun risque mais détériore fortement le rendu acoustique puisqu'une partie des transducteurs de l'installation présentent une inversion de phase. Il est donc nécessaire de vérifier ce point, la technique classique consistant à utiliser une pile électrique : lorsqu'on branche une pile sur un haut-parleur ou une enceinte acoustique, la membrane du haut-parleur avance si le branchement est correct (le plus branché au plus et le moins au moins), elle recule si le branchement est hors phase.
Les enceintes haute-fidélité offrent parfois plusieurs paires de bornes d'entrée (généralement deux paires), normalement reliées deux à deux par des cavaliers. En retirant ces cavaliers, on a accès aux différentes cellules du filtre passif afin de réaliser une multi-amplification passive. Typiquement, une bi-amplification avec filtrage passif passe-bas pour le grave et passe-haut pour l'aigu. Il faut naturellement disposer de quatre canaux d'amplification. Les passionnés utilisent également la présence de deux paires de bornes pour le bi-câblage, chaque voie étant censée bénéficier d'un câble mieux adapté aux fréquences transmises. Il s'agit là de phénomènes contestés et non démontrés à ce jour. En revanche, ces modes de raccordement complexifient le câblage et toute erreur peut amener la destruction des équipements utilisés.
Connexions par prises Speakon
Pour les utilisations professionnelles, c'est le connecteur Speakon17 qui s'est imposé : spécialement conçu pour cet usage par Neutrik, il ne présente aucun risque d'erreur d'enfichage ni d'inversion de branchement et se verrouille automatiquement, évitant tout débranchement intempestif. Il existe plusieurs modèles de connecteurs Speakon pour répondre à des besoins spécifiques. Les enceintes professionnelles sont pratiquement toujours équipées d'au moins deux connecteurs afin d'assurer un renvoi de la modulation pour des associations d'enceintes ou autres besoins.
Les musiciens ont longtemps utilisé (et continuent souvent à utiliser) des connecteurs jack 6,35 mm (1/4 de pouce)18. Ce connecteur, très peu onéreux et pratique, a toutefois l'inconvénient d'être employé pour d'autres usages d'où des risques de confusion dommageables. De plus (en dehors des modèles coudés assez rares) il dépasse à l'arrière de l'enceinte et peut donc être facilement cassé. Il peut aussi être facilement déconnecté si on tire sur le câble aussi son emploi pour cet usage est à éviter. Les jacks (du moins pour cet emploi) se trouvent surtout sur le matériel semi-professionnel mais ils peuvent être présent en parallèle d'autres connecteurs, surtout des Speakon.
Enfin, les connecteurs professionnels XLR ont parfois été employés pour la connexion d'enceintes passives mais, là encore, c'est une pratique à éviter en raison des risques de confusion avec les emplois habituels de ce type de connecteur.
Enceintes amplifiées
Connexions sur une enceinte acoustique amplifiée avec entrée sur prise combinée acceptant les jacks
Les enceintes intégrant l'amplification de puissance peuvent recevoir, suivant les modèles, un signal analogique au niveau ligne ou un signal numérique suivant une norme correspondant à son usage.
Les enceintes professionnelles (sonorisation et assimilé) utilisent, pour les liaisons analogiques, des connecteurs XLR permettant des liaisons symétriques. Sur les équipements mobiles ces connecteurs peuvent être d'un type dit "combiné" permettant aussi bien l'emploi d'une prise XLR que d'un jack 6,35 mm. Les entrées sont normalement au niveau ligne mais de nombreux modèles offrent une entrée micro, parfois avec mixage. Comme pour les enceintes passives, les connecteurs sont doublés afin d'assurer le renvoi de modulation si nécessaire. Par ailleurs, il peut exister, sur embase Speakon, une sortie de l'amplification intégrée afin de pouvoir raccorder une enceinte passive.
Typologie
Une enceinte de type bipolaire
La distinction entre ces types d'enceintes se fait pour les enceintes surround utilisées en home cinema.
Les enceintes unipolaires sont les plus courantes. Elles sont constituées de haut-parleurs situés sur un même plan ; elles rayonnent donc directement vers l'auditeur.
Les enceintes bipolaires ou dipolaires ont quant à elles des haut-parleurs disposés sur deux plans (deux faces) séparés par un angle. Ainsi leurs transducteurs ne sont pas placés directement vers l'auditeur. Leur utilisation ne se fait que dans le cadre du home cinéma en surround, car ces enceintes génèrent un champ diffus où la précision est moindre, dans le but de créer une ambiance pour envelopper l'auditeur.
La différence entre bipolaire et dipolaire se fait au niveau de la phase : les haut-parleurs des deux faces d'une enceinte bipolaire fonctionnent en phase, tandis qu'une enceinte dipolaire possède une inversion de phase entre les haut-parleurs reproduisant la même bande passante (ceci ayant pour objectif d'augmenter l'enveloppement au détriment de la précision). Les enceintes dipolaires sont notamment conçues pour les systèmes THX. L'inversion de phase a aussi pour effet de causer un court-circuit acoustique dans les basses fréquences car les longueurs d'onde et le rayonnement font que les basses fréquences sont en opposition acoustique. Une solution pour conserver un bon niveau de grave est l'enceinte semi-dipolaire, qui consiste à conserver le principe unipolaire pour les basses fréquences avec l'usage d'un ou plusieurs haut-parleurs et de garder le reste du spectre en typologie dipolaire pour l'enveloppement. Ainsi, on préserve tous les avantages de cette solution, car le grave est omnidirectionnel (rayonnement sur 360°). Certaines enceintes permettent de fonctionner selon les deux modes, avec un commutateur pour passer de l'un à l'autre.
Il existe également des enceintes tripolaires, mais cette solution est plus rare.
Principaux types de charge acoustique
Enceinte close
Il s'agit simplement d'une boîte hermétique, dont le but est de supprimer le court-circuit acoustique en emprisonnant le rayonnement arrière dans un volume relativement petit19. On peut la remplir ou la capitonner d'un matériau absorbant suivant les besoins.
La membrane est en « suspension acoustique », car le volume d'air (VB) contenu agit comme un ressort et la freine19. De ce fait son volume doit être calculé en fonction des caractéristiques du haut-parleur : fréquence de résonance à l'air libre (FS ou FR), volume d'air équivalent à l'élasticité de la suspension (VAS) et, de son coefficient de surtension total (QT ou QTS).
La réponse dans le grave conserve la meilleure extension dans le grave sans surtension quand le QTC = 0,707.
- Q T C = Q T V A S V B + 1 {\displaystyle QTC=QT{\sqrt {{\frac {VAS}{VB}}+1}}}
Pour les valeurs de QTC < 0,707, donc dans un volume d'enceinte plus grand que pour QTC = 0,707, la courbe de réponse commence à chuter plus haut en fréquence. La fréquence de coupure est aussi située plus haut.
Pour les valeurs de QTC > 0,707, donc dans un volume d'enceinte plus petit que pour QTC = 0,707, la courbe de réponse aura une surtension (bosse) avant la fréquence de coupure : +1,5 dB si QTC = 1.
À volume comparable, la fréquence de coupure dans le grave est située plus haut que dans une enceinte de type bass-reflex, mais avec une pente plus douce à 12 dB/octave avant la fréquence de coupure (Fc).
Une enceinte close de très grand volume est appelée enceinte infinie. Dans ce cas, l'air qu'elle contient n'a plus d'effet de ressort. Elle se rapproche pour cela du baffle plan. Ce genre d'enceinte peut être réalisé en intégrant un ou des haut-parleurs dans le mur d'une pièce, l'enceinte infinie étant alors la pièce d'à côté.
Enceinte bass-reflex
Elles sont facilement identifiables grâce à leur(s) évent(s). Le principe est de récupérer le rayonnement arrière pour l'ajouter en phase avec le rayonnement avant19. Elles sont construites sur le principe du résonateur d'Helmholtz qui est constitué d'un volume et d'un (ou de plusieurs) évent(s). L'évent est caractérisé par sa surface et sa longueur, ce qui définit un volume d'air y circulant et donc une fréquence propre ainsi que des résonances secondaires.
Le but d'une enceinte bass-reflex est que le haut-parleur puisse exciter l'évent (ou les évents) dans une partie de la bande passante où ce dernier voit son efficacité diminuer. Ainsi l'évent accumule de l'énergie et la restitue avec un décalage temporel, c'est pour cela qu'il y a une augmentation du délai de groupe sur les charges exploitant un résonateur, contrairement aux charges close ou pavillonnaire par exemple.
Schémas représentant le parcours de l'onde arrière, qui ressort par l'évent en phase avec l'onde avant émise par la membrane.
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Contrairement à une idée reçue, il ne s'agit pas uniquement de « récupérer » l'onde arrière, sinon l'évent redistribuerait le même spectre sonore que le haut-parleur, ce qui n'est pas le cas. Le système bass-reflex peut être considéré comme un système masse-ressort-masse20. Selon cette analogie, le haut-parleur possède une masse (membrane + bobine) et un équivalent ressort (suspension + spider). L'ajout d'un résonateur relie la masse du haut-parleur à une nouvelle masse (celle de l'air dans l'évent) par un nouveau ressort (l'air contenu dans le volume de la charge). L'air constitue à la fois un ressort et une masse, mais celui contenu dans l'évent est considéré uniquement comme une masse, à cause de la faible surface de l'évent qui lui donne une vitesse et donc une inertie non négligeables20. Au contraire, l'air contenu dans le volume de l'enceinte est considéré comme un ressort à cause de son volume relativement important et sa faible vitesse.
Lorsque la fréquence du haut-parleur est très basse, les ondes de l'évent sont en opposition de phase avec celles de la membrane, les deux s'annulant21. Mais en montant en fréquence et en approchant de la fréquence d'accord, la masse de l'évent va commencer à suivre les mouvements et l'amplitude de la masse du haut-parleur. C'est à cette fréquence d'accord que l'évent va générer le plus de volume sonore par accumulation de l'énergie transmise par le haut-parleur. Cette énergie est captée, réduisant ainsi drastiquement les mouvements de la membrane, ce qui réduit d'autant les distorsions. Le débattement de la membrane est ainsi bien plus faible à cette fréquence que si elle était chargée par une enceinte close, et la majorité du son à cette fréquence est émis par l'évent et non par la membrane21,19. À la fréquence de résonance, le mouvement de la membrane et celui de l'air dans l'évent sont en opposition, et l'onde sonore sortant de l'évent est donc en phase avec celle émise par le haut-parleur21. Ensuite, plus la fréquence augmente, moins la masse de l'évent va pouvoir suivre les mouvements : il redevient « inactif » et n'opère plus son rôle de rayonnement acoustique, seule la membrane émet donc. Le système bass-reflex permet un gain uniquement aux alentours de la fréquence d'accord21.
Le dimensionnement du volume de l'enceinte et de l'accord de l'évent se fait en fonction des caractéristiques du haut-parleur et du désir d'alignement vis-à-vis de ce dernier.
Il existe une série de logiciels pour ordinateur personnel qui facilitent les calculs, incluant des simulations des courbes de réponses, du déplacement de la membrane, de l'impédance, du temps de propagation de groupe.
Pour un même haut-parleur, la charge bass-reflex permet pour un accord correctement choisi, une extension bien plus importante dans les basses fréquences que son homologue clos, ainsi qu'un meilleur rendement19. Il faut cependant veiller à ce que l'évent ne soit pas trop petit, auquel cas la vitesse de l'air dans l'évent sera importante et génèrera un bruit audible et désagréable. Attention aussi aux très basses fréquences lorsque l'évent ne rayonne plus, car le débattement de la membrane augmente considérablement, le haut-parleur n'étant plus « tenu » par l'élasticité qui est par exemple présente dans un caisson clos grâce à herméticité. Bien souvent des filtres passe-haut (dit subsonique) sont utilisés pour éviter les talonnements voire la casse.
Enceinte à radiateur passif
Enceinte à radiateur passif
Une enceinte satellite, dont les deux membranes du haut et du bas sont passives.
C'est une variante du bass-reflex, qui utilise un haut-parleur de basses démuni de moteur (bobine et aimant) à la place de l'évent. Le terme exact est « radiateur passif » ou « radiateur auxiliaire ». Elle permet une extension de la réponse grave, comme pour son homologue.
La membrane du haut-parleur passif agit de la même manière que l'évent d'une enceinte bass-reflex pour les fréquences basses, c'est-à-dire en résonnant à une fréquence précise, mais n'émet pas les fréquences moyennes, grâce à la masse de la membrane passive et la raideur de la suspension22.
L'avantage de ce genre de solution réside dans une réduction de l'encombrement, car l'évent sur une solution bass-reflex occupe une partie du volume qu'il faut déduire du volume interne utile. Autre avantage, aucun bruit d'écoulement n'entre en jeu, contrairement à un système bass-reflex. Ce type d'enceinte a également un meilleur rendement qu'une enceinte close, en particulier à la fréquence de résonance. L'inconvénient majeur est la difficulté de réglage, en effet on ne peut choisir la fréquence d'accord désirée, il faut faire avec la fréquence de résonance du radiateur passif. L'autre problème est les distorsions supplémentaires engendrées par la suspension et le spider du radiateur passif qui ne sont pas linéaires en fonction de l'élongation, problème qui s'accentue avec l'augmentation du débattement.
Charge passe-bande
Principe et calcul d'une charge passe-bande pour un haut-parleur
La charge passe-bande, dite aussi charge symétrique ou parfois charge Kelton, consiste à utiliser une enceinte munie d'une paroi interne, divisant le volume interne en deux, sur laquelle est montée le haut-parleur. Ce dernier est donc soumis à une charge acoustique aussi bien sur sa face avant que sur sa face arrière. Généralement le volume se trouvant sur sa face avant comporte un évent et c'est par cet évent que s'effectue l'émission sonore. Le volume arrière est presque toujours clos mais des formules plus complexes sont possibles23.
Typiquement ce type d'enceinte présente une réponse similaire à celle d'un filtre passe-bande, d'où son nom. Le rayonnement n'étant effectué que par l'évent, il est exclusivement utilisé pour les caissons de grave car elle offre un filtrage acoustique naturel rendant moins nécessaire un filtrage électronique. Elle a aussi l'avantage, le haut-parleur se trouvant sur une paroi interne, de protéger totalement ce dernier d'un accident (coup, liquide ou autre).
Il en existe plusieurs types selon la configuration des charges et des évents24,25 :
- passe-bande du quatrième ordre, avec une charge close à l'arrière du haut-parleur et une charge bass-reflex à l'avant, c'est la plus courante ;
- passe-bande du sixième ordre, avec les deux charges accordées en bass-reflex ;
- passe-bande du septième ordre, avec une charge close à l'arrière, une charge bass-reflex à l'avant, qui donne sur une troisième charge bass-reflex.
Enceinte ouverte (baffle plan et ses variantes)
Baffle ouvert type U-frame
C'est une enceinte ouverte sans fond ou simplement une plaque plus ou moins grande, qui sépare l'onde arrière du haut-parleur de l'onde avant, limitant ainsi le court-circuit acoustique. Le baffle doit être d’autant plus grand que l’on veut descendre en fréquence16. Le court-circuit acoustique se produit tout de même aux basses fréquences, pour des longueurs d'onde qui dépassent la taille de la plaque.
Soit L la largeur de la plaque en mètres, et C la vitesse du son en mètres par seconde, le court-circuit acoustique se produit à la fréquence F = C/2L. Par exemple, pour une plaque de 1,5 m de large, et une vitesse du son de 343,4 m/s (à 20 °C), le court-circuit a lieu à F = 343,4/3 =114,5 Hz.
En dessous de la fréquence du court-circuit acoustique, la réponse chute à raison de 6 dB/octave jusqu’à la fréquence de résonance (FS) du haut-parleur. En dessous de la fréquence de résonance du haut-parleur, la réponse chute à raison de 18 dB/octave.
Avec un haut-parleur qui a une fréquence de résonance à 57 Hz sur un baffle de 1,5 m de large par exemple, la courbe de réponse passe par -3 dB à 114,5 Hz, -9 dB à 57 Hz et -27 dB à 28,5 Hz. La réponse dans le grave est limitée. La pièce rajoute cependant un peu de grave à ces valeurs théoriques.
Cette réponse dans le grave n'est obtenue que si le haut-parleur a des caractéristiques adaptées à cette charge. Le coefficient de surtension total (QTS) doit être idéalement de 0,70[réf. nécessaire]. Il est possible de remonter le QTS d'un haut-parleur qui serait par exemple de 0,4 en mettant en série une résistance de quelques ohms, généralement de 3 à 8 Ω.
Pour les enceintes ouvertes sans fond, il faut veiller à ce que les côtés ne dépassent pas un quart de la largeur pour ne pas avoir un accident dans la courbe de réponse.
L'application typique des enceintes ouvertes sans fond est l'enceinte pour guitare électrique.
La bande passante peut être améliorée dans le grave par l'ajout d'un filtre passe-bas du premier ordre dont la fréquence de coupure est à peine supérieure à la fréquence de résonance du haut-parleur. Ainsi, la réponse devient linéaire entre la fréquence de coupure du baffle et la fréquence de résonance du haut-parleur. Cependant, l'enceinte subit une perte de rendement relativement importante qui nécessite donc un amplificateur puissant ou l'utilisation d'un haut-parleur à très haut rendement.
La réponse impulsionnelle est encore meilleure qu'en enceinte close. Mais attention à la réponse en peigne qu'engendre ce genre de charge, des variantes existent comme les U-frames, H-frames, entre autres.
Enceinte à pavillon(s) ou à guide d'ondes
Fonctionnement d'un pavillon. A : le moteur à chambre de compression. B : le pavillon qui s'évase de plus en plus.
Quand on veut que sa voix porte loin, on met ses mains en entonnoir devant sa bouche. On réalise ainsi un pavillon. Dans la pratique, un système à pavillon, aussi appelé charge pavillonnaire, comporte un transducteur électrodynamique pourvu d'une membrane, généralement appelé « moteur » ou « moteur à compression », devant lequel on fixe un pavillon offrant les caractéristiques souhaitées (profil et angles de diffusion). L'entrée du pavillon est appelée « gorge » et sa sortie « bouche »26.
Enceinte à pavillons 4 voies Klipsch
Le principal intérêt du pavillon est d'améliorer le couplage avec l'air ambiant et donc l'efficacité. Ceci est réalisé grâce à une adaptation d'impédance entre la membrane émissive et l'air ambiant. Les vibrations du haut-parleur, de forte pression et de basse vitesse à la gorge du pavillon, sont transformées en vibrations de basse pression et de forte vitesse à la bouche26. Par ailleurs on concentre l'énergie sur un angle d'émission plus étroit, et on peut contrôler sa directivité. C'est pourquoi ils étaient utilisés au tout début de la reproduction sonore avec les phonographes, quand les amplificateurs n'existaient pas. La vibration de l'aiguille dans le sillon fait directement vibrer une petite membrane, la vibration est amplifiée par le pavillon en concentrant toute l'énergie acoustique émise dans un angle plus restreint. Plus tard, les premiers amplificateurs étant de très faible puissance, les pavillons restaient indispensables pour avoir un niveau sonore suffisant.
L'époque du début du cinéma parlant fut celle des pavillons, pour sonoriser des salles de 1000 ou 1500 places avec des amplificateurs de 10 ou 20 W seulement. Plusieurs pavillons se partageaient le spectre sonore du grave à l'aigu. C'est toujours le cas de nombre d'installations sonores pour cinémas.
Les systèmes de sonorisation utilisent presque tous des pavillons (ou des guides d'ondes dans le cas des line array), du moins pour les fréquences médianes et hautes. C'est en effet la seule technique qui permet d'obtenir les niveaux sonores très élevés exigés par la sonorisation de puissance pour les concerts et autres manifestations similaires.
En haute fidélité, à part une très petite minorité de passionnés qui les utilisent encore sur un système complet avec plusieurs pavillons du grave à l'aigu, ils sont surtout utilisés dans la reproduction des médiums/aigus. Les moteurs à compression sont équipés d'un pavillon qui assure le couplage à l'air ambiant. Pour les tweeters on use parfois d'un guide d'ondes ou d'une amorce de pavillon. Afin d'éviter une trop forte directivité, certains pavillons sont munis de fentes de diffraction ou de lentilles acoustiques afin de maintenir un angle d'émission suffisamment large.
Les principaux avantages restent l'augmentation de la sensibilité dans un axe plus restreint et un contrôle de la directivité dépendant du profil utilisé. Les systèmes à pavillons permettent d'obtenir, ou même de dépasser, pour l'ensemble du spectre sonore une efficacité d'environ 105 dB/2,83 V/1 m impossible à atteindre par d'autres techniques. Dans l'aigu, un système à pavillon peut atteindre des valeurs de l'ordre de 120 dB/2,83 V/1 m.
Sans entrer dans le détail, pour un même profil de pavillon, la taille de bouche et la longueur de pavillon dictent la fréquence basse qu'il est capable de reproduire. La gorge fixe la capacité à reproduire les fréquences aiguës sans voir une directivité devenir trop forte (plus l'entrée est petite plus l'aigu aura un rayonnement large).
Le profil du pavillon, c'est-à-dire la façon dont il s'élargit de la gorge à la bouche, est déterminé par sa « formule d'expansion ». Cette formule mathématique a une influence sur la directivité, la bande passante et la distorsion finales. Les formules les plus courantes sont : conique, exponentielle, hyperbolique, parabolique, à directivité constante et de type Tractrix27.
Simulateur de charge infinie
Baptisée isobaric par les anglo-saxons, cette charge consiste à utiliser deux haut-parleurs identiques et à les faire fonctionner ensemble l'un derrière l'autre, avec un volume clos entre eux (qu'il conviendra de minimiser pour bénéficier réellement des avantages de la charge). Isobarique signifie une pression constante en référence à l'air emprisonné entre les deux haut-parleurs. L'un des haut-parleurs rayonnera donc vers l'extérieur tandis que l'autre voit son rayonnement amorti à l'intérieur. Le niveau sonore et la bande passante restent identique à l'usage d'un seul haut-parleur, aucune modification de FS ou QTS, seul le paramètre VAS du haut-parleur est divisé par 2. Ceci permet donc de réduire la taille du coffret par 2 (hors charge isobarique). Il est possible aussi de placer les haut-parleurs aimant contre aimant ou membrane contre membrane (en inversant la polarité d'un des haut-parleurs, pour que le sens de déplacement des membranes ne soit pas en opposition). Le but est de réduire les distorsions en linéarisant l'élongation par l'asymétrie de déplacement28.
Push-pull
Il s'agit de faire rayonner deux haut-parleurs physiquement montés en sens contraire, mais câblés pour que les mouvements de membranes ne soient pas en opposition. Les deux haut-parleurs rayonnent vers l'extérieur, l'un par le côté membrane, l'autre par le côté aimant. Ils sont physiquement montés dans un même volume de charge. Le but est de réduire les distorsions causées par l'excursion de la membrane, grâce à la symétrie des deux haut-parleurs.
Les autres types de charge
Il en existe de toutes sortes ; voici une liste à explorer sachant que souvent la complexité est supérieure aux autres solutions précédentes et que les gains en performances ne sont pas souvent exceptionnels et le côté qualitatif est souvent bien inférieur. Il faut donc bien comprendre le pourquoi de l'usage de ces charges exotiques qui visent souvent une application particulière et/ou la coloration du son ne pose pas de problème :
Long horn, short horn, Scoop/toboggan, Tapped horn, passe-bande 6th order, Hybride, Band pass horn, Manifold, Planar, Rear load horn, ligne de transmission, etc.
Format des enceintes
Enceinte satellite
Système d'enceintes multimédia 2.1 pour ordinateur, constitué d'un caisson de graves et de deux satellites.
Le terme « satellite » se rapporte à des enceintes acoustiques généralement de petite taille conçues pour être utilisées en association avec un caisson de grave. Le terme vient de la comparaison avec un satellite qui tourne autour d'un astre dont il dépend. Les satellites reproduisent généralement les sons medium à aigus, et le caisson les sons graves. Ce système est largement employé aussi bien dans le monde de la haute-fidélité que de la sonorisation, du home cinéma et des enceintes multimédia pour ordinateurs. On parle par exemple de système acoustique 2.1 (deux enceintes satellites, un caisson de grave) ou encore de 5.1 (cinq satellites, un caisson de grave).
Il ne faut pas confondre la configuration du système acoustique et le nombre de canaux audio de la source (DTS 5.1, Dolby Digital 5.1) qui n'ont rien à voir : un système 2.1 est généralement utilisé pour restituer une source stéréo (deux canaux) tandis que, dans le cadre du home cinéma, les systèmes 5.1 ou 7.1 prennent en compte les signaux multicanaux (Dolby Digital, DTS, etc.).
Dans les configurations 5.1 ou 7.1, utilisées dans le home cinéma, les satellites sont placés autour de l'auditeur de manière qu'il puisse discerner des sons provenant de l'avant (dialogues par exemple), de sons provenant des côtés ou de l'arrière. Cela participe à l'immersion dans le film.
Enceinte colonne
Enceinte colonne Jamo 507.
Comme son nom l'indique, une enceinte colonne est un modèle beaucoup plus haut que large destiné à être posé directement sur le sol. En effet, une enceinte classique demande à être posée sur un support (support spécial, meuble, etc.) afin que l'émission sonore du haut-parleur de grave ne soit pas perturbée par la proximité du sol et que les haut-parleurs de médium et d'aigu se trouvent sensiblement à la hauteur des oreilles des auditeurs. Dans une telle configuration, le volume se trouvant entre l'enceinte et le sol est souvent « perdu ». L'idée de l'enceinte colonne est d'utiliser ce volume pour augmenter celui de l'enceinte sans que son encombrement augmente. Ce sont généralement les modèles qui offrent le meilleur rapport entre l'étendue et l'ampleur de la restitution du grave et l'encombrement puisque tout volume occupé est utilisé comme charge acoustique. Il n'y a plus également à se soucier de trouver un support adapté.
Couramment utilisées en hi-fi, elles servent aussi souvent en home cinema en tant qu'enceintes gauche et droites, accompagnées d'une enceinte centrale, d'enceintes surround et, parfois, d'un caisson de grave.
Enceinte bibliothèque
Une paire d'enceintes bibliothèque, l'une sans son cache, l'autre avec.
L'enceinte bibliothèque (en anglais : bookshelf), ou « enceinte compacte », est un modèle de petite taille destiné à l'origine, comme son nom l'indique, à être placé sur les rayons d'une bibliothèque. Ce type d'enceinte est particulièrement adapté pour ceux qui n'ont pas beaucoup de place à leur accorder. Elles peuvent également être placées sur des pieds adaptés afin d'être situé à hauteur des oreilles, sans pour autant avoir à les loger sur un meuble. Ces enceintes sont très couramment de type deux voies, avec un tweeter et un boomer. Elles comportent également souvent un évent bass-reflex, positionné soit à l'avant, soit à l'arrière pour gagner de la place sur la face avant.
En comparaison des colonnes, elles sont souvent plus limitées dans l'extension et le volume du grave, et sont plus adaptées pour sonoriser des pièces de taille plus réduites. Elles peuvent être utilisées en stéréo, mais également à l'arrière en tant qu'enceintes surround dans une configuration home cinema.
Utilisation d'enceintes
Moniteur
Le moniteur, également souvent appelé « enceinte de monitoring », « enceinte de contrôle » ou encore « écoute » dans le jargon professionnel, est une enceinte destinée à l'écoute dans un contexte professionnel : studio d'enregistrement, de mixage, de mastering, studio de radio ou de télévision. Le moniteur est généralement utilisé pour avoir un aperçu objectif d'une modulation audio, les constructeurs tentant lors de son développement d'obtenir une restitution aussi neutre que possible. Les moniteurs sont essentiellement utilisés pour repérer et corriger plus facilement les défauts d'un document audio, via la mise en valeur des défauts et la bonne spatialisation du son. Ils doivent également présenter le moins de distorsion possible et une bonne dynamique. Rien n'empêche par ailleurs de les adopter, dans un environnement domestique, pour l'écoute de loisir.
Les moniteurs sont en général des enceintes actives et à filtre actif, et disposent donc souvent d'un module d'amplification par voie. Cela leur permet de ne pas être dépendant d'une alimentation externe, et d'être calibrées afin d'obtenir une réponse en fréquence la plus linéaire possible. Elle disposent en outre souvent de boutons de réglage qui permettent d'adapter leur courbe de réponse à l'acoustique de la pièce d'écoute.
Il existe trois grands types de moniteurs : les moniteurs de proximité (near field), les moniteurs intermédiaires (mid field) et les « grandes écoutes » ou écoutes principales (far field : longue distance)29. Chacun de ces types est déterminé par la distance d'écoute prévue, mais d'autres facteurs sont à prendre en compte comme l'étendue de la réponse dans le grave et le niveau maximal possible.
Le positionnement des moniteurs principaux se fait avec beaucoup de soin dans le cas d'un studio de prise de son dont l'acoustique a été étudiée et traitée. En revanche, les moniteurs de proximité sont d'une mise en œuvre plus simple : en principe, ils sont utilisés en champ proche donc dans des conditions où l'acoustique de la pièce intervient peu. Ils doivent être dirigés vers l'auditeur selon un triangle équilatéral : c'est la base d'une restitution stéréophonique correcte.
Enceinte Hi-Fi
L'enceinte Hi-Fi (haute fidélité) décrit par abus de langage une enceinte destinée à un usage domestique et censée restituer un son fidèle à l'original. Dans les faits, les critères permettant de qualifier une enceinte de « Hi-Fi » sont assez vagues et tiennent surtout à l'usage qui en est fait : écoute domestique de loisir avec un souci de conformité à l'enregistrement original30,31.
Ce qui semblerait une définition contraire à la Hi-Fi est en fait une aubaine pour les constructeurs et pour l'auditeur. En effet, le son est une perception humaine qui traverse plusieurs filtres subjectifs. Pour autant, chacun attend vraisemblablement que l'enceinte produise du « bon son », alors qu'en réalité, on attend souvent qu'elle produise le son qu'on aime. Les goûts variant suivant les époques, les pays, le milieu social ou culturel, les constructeurs vont avoir tendance à paramétrer les enceintes Hi-Fi pour qu'elles produisent un son conforme aux goûts, réels ou supposés, du public visé. Les goûts variant également selon les individus, il existe une grande variété d'enceintes qui répondent à toute une gamme d'attentes et d'exigences de la part de l'auditeur (selon les genres musicaux, les préférences en termes de sonorités, l'usage, etc.).
Retour
Enceinte de retour de scène Martin Audio LE1200.
Les enceintes de retour sont des enceintes dédiées au retour de son des musiciens ou artistes sur scène. Elles permettent aux personnes sur scène de disposer d'une écoute individuelle afin d'entendre ce qui se passe collectivement32. Elles peuvent retransmettre le même mix que les enceintes de façade, mais pour des scènes importantes ou avec beaucoup de musiciens, une console appelée « console de retour » peut être dédiée au mixage des retours32.
Elles sont généralement conçues avec un pan coupé afin de diriger le son vers les oreilles des musiciens une fois posées au sol. En raison de cette disposition, elles sont parfois appelées « bain de pied », « stage monitor » ou « wedge »32. En dehors des modèles spécifiquement prévus pour cet usage, de nombreuses enceintes d'usage général sont pourvues d'un pan coupé afin de pouvoir être utilisées aussi bien en diffusion générale qu'en retour.
En principe, il faut éviter que les micros situés sur scène soit trop proches des enceintes de retour, pour éviter que se produise un effet Larsen, c'est-à-dire une boucle entre un micro, et le son amplifié et retransmis par une enceinte à ce même micro, ce qui produit un sifflement strident. Les retours de scènes doivent être placés en fonction de la directivité des micros de manière à éviter ce phénomène33.
Caisson de grave (subwoofer)
Série de caissons de grave devant la scène lors d'un concert
Le caisson de grave ou caisson de basses (subwoofer en anglais) est une enceinte spécialisée dans la reproduction des fréquences les plus basses du spectre sonore (inférieures à 150 Hz environ).
Il existe trois cas d'utilisation de caisson de basses :
- pour l'extension de la bande passante d'enceintes existantes, que ce soit en stéréophonie ou en home cinema, ceci nécessite un filtrage répartiteur entre les enceintes large bande et le caisson (c'est le « bass-management » des processeurs home cinema) ;
- pour la prise en charge de canal LFE (Low-frequency effects) des bandes sonores de films. Dans ce cas, la bande passante des formats Dolby Digital et DTS est de 3 à 120 Hz, le caisson doit donc pouvoir descendre le plus possible dans le grave (en fait les bandes sonores descendent rarement sous 20 Hz).
- pour obtenir des niveaux sonores très élevés et une meilleure répartition du grave en sonorisation professionnelle. En pratique, les sonorisations de grande ampleur utilisent systématiquement des caissons de grave.
Les caissons de grave grand public ont la plupart du temps un amplificateur-filtre incorporé, celui-ci permet la gestion d'un ou plusieurs paramètres :
- la fréquence de coupure : haute pour le recoupement avec les autres enceintes, en extension de bande passante, basse pour la protection du haut-parleur ;
- le niveau relatif du caisson vis-à-vis des autres enceintes ;
- la phase relative aux autres enceintes ;
- le filtre subsonique pour limiter les fortes excursions dans les très basses fréquences.
Le couplage du caisson avec la pièce d'écoute, suivant son emplacement, modifie le niveau possible et la répartition des fréquences basses dans la pièce. Objectivement, l'emplacement qui offre la meilleure répartition du niveau sonore dans la pièce est l'encoignure. Ce point a été parfaitement démontré par Alain Pouillon-Guibert (fondateur de la société APG) dans une série d'articles de la revue Sono Magazine34. Le même point de vue se trouve chez certains fabricants d'enceintes acoustiques et caissons de grave comme Focal35. Naturellement, la réduction de l'angle solide d'émission qui passe de 2Pi (terme anglais : 1/2 space) à Pi/2 (terme anglais : 1/8 space) amène une augmentation du niveau qui doit être compensée lors des réglages.
Enceinte de diffusion
Une enceinte de diffusion est le nom que l'on donne à une enceinte dont le but est de sonoriser un espace plus ou moins important à destination d'un public : grandes surfaces, salles de spectacles, salles de réunions, évènements divers en salle ou en plein air. Elle s'oppose ainsi aux enceintes présentes (en fonction de la conception et de l'ampleur de l'installation) dans les circuits de retour, de contrôle, d'ordre et de sécurité.
Enceinte de rappel/relais
Les enceintes de rappel (ou de relais) servent à renforcer le son pour des évènements en plein air ou dans de grandes salles : elles permettent au public du dernier rang d'entendre sans que le premier rang soit assourdi. Dans les installations de grande ampleur, on les alimente avec une ligne à retard, qui, comme son nom l'indique, retarde le signal de quelques millisecondes afin d'éviter l'impression d'écho. En effet, sans cet artifice, le son de la « façade » - les enceintes situées au niveau de la scène - arriverait aux spectateurs les plus éloignés avec un retard proportionnel à la distance façade-relais. Il ne s'agit que fort rarement d'un type d'enceinte spécifique mais d'un mode d'utilisation d'enceintes acoustiques classiques.
Compléments
Enceinte coaxiale
Enceinte Tannoy T12 à haut-parleur coaxial
Le terme est incorrect dans le cas d'un bafflage plan, il s'agit en fait d'une enceinte qui utilise un haut-parleur coaxial. Ce type de haut-parleur intègre un haut-parleur d'aigu au centre du haut-parleur principal, dans le même axe36. Ce principe permet d'avoir un centre acoustique en un seul point. Le but recherché est une meilleure cohérence de la diffusion et un alignement temporel qui ne varie pas selon l'angle d'écoute. Pour les enceintes professionnelles, il s'agit surtout d'obtenir une directivité conique cohérente sur un grand angle, évitant de gros accidents de la réponse en fonction de la disposition de l'enceinte. De plus, ces enceintes sont plus compactes. La forme conique du boomer dans lequel est placé le transducteur aigu constitue un pavillon pour celui-ci, bien qu'un véritable pavillon puisse être utilisé en supplément du haut-parleur de grave. La marque écossaise Tannoy (en) a été l'inventeur36 et la principale initiatrice de ce principe aujourd'hui utilisé par de nombreux fabricants d'enceintes acoustiques professionnelles comme L-Acoustics (en), APG, etc. Il est également présent dans le monde de la haute fidélité, chez Tannoy et Kef par exemple.
Le terme peut aussi s'appliquer aux enceintes omnidirectionnelles constituées de haut-parleurs positionnés horizontalement et alignés sur l'axe de révolution de l'enceinte. La particularité de ces enceintes est d'émettre le son dans toutes les directions grâce aux diffuseurs situés en regard des membranes.
Réalisations personnelles (DIY)
Le prix des enceintes acoustiques étant souvent très élevé, il est tentant de les fabriquer soi-même pour réaliser des économies. C'est souvent une fausse bonne idée, le prix de revient étant rarement attractif en termes de rapport qualité/prix. Les réalisations personnelles ne sont économiquement viables que lorsqu'il s'agit d'essayer de mettre ses éventuelles idées en pratique ou de fabriquer des modèles qui vous conviennent exactement (espace disponible, intégration dans une décoration, techniques particulières)[réf. nécessaire]. En revanche, le plaisir de construire soi-même est à considérer à défaut d'être économiquement quantifiable.
Il faut distinguer au moins deux démarches pour fabriquer ses enceintes :
- la conception complète en choisissant des haut-parleurs et en concevant un filtre et une caisse : cela suppose une excellente connaissance du sujet ! Cette démarche risque d'être longue et coûteuse puisqu'il faut envisager essais et erreurs.
- la réalisation pratique d'une enceinte dont on a le schéma, les plans ou même l'ensemble des éléments nécessaires. Dans ce dernier cas, on parle de kit et l'opération est à la portée de tout bricoleur soigneux. En revanche, pour la finition, le résultat esthétique dépendra des capacités de chacun.
Il subsiste des magasins spécialisés proposant des haut-parleurs séparés, des composants ou accessoires ainsi que des kits pour la réalisation d'enceintes acoustiques.
Association d'enceintes
Plusieurs enceintes acoustiques peuvent être raccordées sur un canal d'amplification. Les règles à suivre pour de tels raccordement sont simples : l'impédance résultant d'une association d'enceintes doit être conforme à l'impédance de charge spécifiée par le constructeur de l'amplificateur. En pratique, égale ou supérieure à l'impédance de charge minimale acceptée.
Pour le calcul de l'impédance de charge résultant d'une association d'enceintes, ce sont les règles de circuits série et parallèles qui s'appliquent. Ainsi, par exemple, deux enceintes d'impédance nominale 8 Ω associées en série donnent une impédance de 16 Ω, associées en parallèle elles offrent une impédance équivalente de 4 Ω. Il est possible de combiner des associations série et parallèle si le nombre d'enceintes est important37.
Les associations d'enceintes sont une pratique courante et normale dans le monde de la sonorisation. En revanche, pour l'écoute haute fidélité, c'est une pratique à proscrire : la multiplication des enceintes et donc des sources sonores sans contrôle de leur zone de diffusion crée des interférences préjudiciables à la qualité de la reproduction sonore.
Diffusion du son
La diffusion du son subit les lois ondulatoires (voir optique physique en considérant le son comme de la lumière) :
- Pour une source à rayonnement sphérique (dès que l'on se trouve à une distance grande en comparaison de la taille de la source), la puissance acoustique d'un son (W) est divisée par quatre lorsque la distance est multipliée par deux (la puissance de la source est répartie sur une surface quatre fois plus grande) mais sa pression acoustique (Pa) est divisée par deux seulement, ce qui engendre une diminution du niveau sonore (Lp) de 6 dB. Les sources à rayonnement cylindriques (exemple : bruit de route ou enceintes « lignes sources » dites line array) ne perdent que 3 dB lorsque l'on double la distance.
- Le son est homogène en intensité dans le cône d'émission du haut-parleur.
- Plus un son est aigu, plus il est directionnel : il a tendance à se propager en ligne droite.
- Les infra-sons se propagent surtout par le sol.
- Les sons aigus sont plus sensibles aux obstacles sur leur chemin. Ils ont tendance à perdre en intensité plus rapidement que les graves. Afin d'éviter au maximum les obstacles, on surélève les enceintes par rapport au public.
- À forte puissance, les enceintes interfèrent avec leur support : c'est une des raisons pour lesquelles on les suspend.
- Au-delà de 110 dB, le son est considéré comme dangereux (limiteurs dans les baladeurs et détecteurs dans les salles de concert).
- En un point où deux signaux arriveront en opposition de phase, aucun son (ou du moins un son très affaibli) ne sera perçu par l'oreille, pour éviter ce phénomène, on fait attention au positionnement des différentes enceintes.
Confort
L'utilisation des enceintes à niveau sonore élevé peut devenir une nuisance pour les voisins si l'immeuble est insuffisamment isolé. Pour limiter la transmission des vibrations vers la structure du bâtiment, il convient d'intercaler un support résilient entre l'enceinte et son support.
Les pointes rigides dites « pointes de découplage » ne conviennent pas pour cet usage, leur rôle étant au contraire de renforcer le couplage en vue de faciliter l'évacuation de l'énergie vibratoire de l'enceinte à travers le plancher.
Les supports résilients sont le plus souvent des plots antivibratiles. Ils améliorent l'isolation avec les appartements voisins en formant une rupture du pont phonique qui réduit la transmission entre l'enceinte et la structure porteuse. En contrepartie, les vibrations de l'enceinte ne sont pas évacuées, au détriment de la qualité du son.
Notes et références
- D. Bensoussan, Reproduire le son, Bordas, Paris, 1981 (ISBN 2-04-011525-0)
- Définition de « baffle » [archive] dans le dictionnaire Larousse.
- Enceintes acoustiques et haut-parleurs par Vance Dickason Elektor 1996 (ISBN 2-86661-073-3)
- Denis Mercier, Le livre des techniques du son, 2012.
- Technique des haut-parleurs et enceintes acoustiques 1992, p. 104.
- Technique des haut-parleurs et enceintes acoustiques 1992, p. 173.
- Jean Hiraga, Les haut-parleurs, 1980.
- Jean Hiraga, Les haut-parleurs, 1980, p. 215.
- Vance Dickason, Enceintes acoustiques et haut-parleurs : conception, calcul & mesure avec ordinateur, Elektor, , 322 p. (ISBN 2-86661-073-3), p. 15.
- (en) « Sound translating device » [archive], sur Google.
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- Mario Rossi, Électro-acoustique, Dunod, (ISBN 2-04-016532-0), p. 295
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- (en) Loudspeaker and Headphone Handbook, Focal Press, , 601 p. (ISBN 0-240-51371-1)
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- « Tout comprendre sur les caissons de basses : les différents types » [archive], sur Son-Video.com (consulté le ).
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- (en) Glen Ballou, Handbook for Sound Engineers : The New Audio Cyclopedia, SAMS, (ISBN 0-672-22752-5).
- Dictionnaire encyclopédique du son, 2008, p. 461.
- Dictionnaire encyclopédique du son, 2008, p. 307.
- Alain Pouillon-Guibert, « Comment positionner un caisson de grave ? », Sono Magazine, no 328, , p. 86.
- « Placement du caisson de grave » [archive], sur Focal (consulté le ).
- Dictionnaire encyclopédique du son, 2008, p. 223.
Annexes
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Bibliographie
: document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.
- Pierre-Louis de Nanteuil, Dictionnaire encyclopédique du son, Paris, Dunod, , 560 p. (ISBN 978-2-10-005979-9).
- Pierre Loyez, Technique des haut-parleurs et enceintes acoustiques, Paris, Eyrolles, , 323 p. (ISBN 2-903055-29-7).
- Jean Hiraga, Les haut-parleurs, Dunod, (ISBN 978-2-10-005268-4).
- Denis Mercier, Le livre des techniques du son, 4e éd., t. 2 - La technologie, Paris, Dunod, coll. « Audio-Photo-Vidéo », , 556 p. (ISBN 978-2-10-057026-3).
Articles connexes
- Composants d'une enceinte
- Types d'enceintes et utilisations
- Principales marques d'enceintes domestiques
Liens externes
- Jean-Claude Gaertner, « Calculez la charge optimale de votre haut-parleur », sur pure-hifi.info, facsimilé d'un article de la revue Audiophile, no 23, février 1982.
- Jacques Mahul, « Matériaux et enceintes acoustiques », sur pure-hifi.info, facsimilé d'un article de la revue Audiophile, no 9, mars 1979.
- Dominique Petoin, « Dôme acoustique : la conception des enceintes acoustiques » [archive] (consulté le ).
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Vue de l'intérieur d'un amplificateur Hi-fi intégré
La plupart des amplificateurs fonctionnent « à gain fixe », c’est-à-dire que le rapport d'amplification entre le signal d'entrée et le signal de sortie est constant. Le niveau du signal d'entrée doit alors être ajusté par un ou plusieurs étages préamplificateurs, afin d'éviter la saturation de l'ampli. Ces étages ont un gain réglable, ils permettent d'ajuster le niveau du signal avant son amplification, donc le volume final. On peut trouver un réglage de gain séparé pour chaque canal d'amplification. Souvent, on verra une échelle abstraite de 0 à 10 (ou de -∞ à 0 qui indique l'atténuation en décibels du signal avant son amplification).
Un amplificateur audio fonctionne toujours sur le même principe :
- une alimentation est chargée de fournir des tensions symétriques en courant continu ;
- ces courants sont modulés à l'image de l'entrée audio, par les préamplificateurs éventuels, réalisés avec des transistors, des tubes électroniques ou des circuits intégrés. Une correction de la tonalité, un réglage de la balance et un réglage du volume peuvent être introduits dans cette section.
- le signal préamplifié est envoyé vers un amplificateur de puissance, qui transmet le signal final aux haut-parleurs.
Attention :
- Ne pas confondre le préamplificateur d'un ampli de type hifi, prévu pour traiter des signaux de l'ordre du volt, avec les préamplificateurs intégrés aux tables de mixages, prévus pour accepter les signaux délivrés par un micro (de l'ordre de quelques millivolts).
- le terme « ampli de puissance », souvent utilisé, est ambigu : les amplificateurs agissent bien sur la tension. Toutefois un « ampli de puissance » présente une impédance de sortie très faible si bien qu'il est en mesure de délivrer une puissance importante si nécessaire. Contrairement à un préamplificateur dont l'impédance de sortie est relativement élevée, ce qui lui interdit de délivrer une puissance appréciable.
L’alimentation
L'alimentation d'un ampli doit permettre de fournir des tensions stables alors même que le courant varie fortement et rapidement. La valeur de cette tension dépend de la puissance maximale de l'amplificateur ainsi que l'impédance de l'enceinte (par exemple : des tensions symétriques de +-64V pour un ampli pouvant délivrer 360 W sous 4Ω). Pour obtenir ces tensions, il est possible d'utiliser un transformateur qui convertit directement la tension secteur vers les tensions souhaitées (suivi d'un redressement et d'un filtrage) ou une alimentation à découpage.
Les alimentations à découpages sont devenues moins chères que les alimentations à base de transformateur, mais elles génèrent des parasites HF qui peuvent dégrader le rendu sonore de l'amplificateur si elles sont mal filtrées 1, en favorisant par exemple l'introduction d'oscillations parasites inaudibles.
Au cours des années 2000, les alimentations à découpage se sont largement imposées au sein des amplificateurs de sonorisation haut de gamme car elles autorisent des puissances élevées pour un poids très faible (moins de 10 kg pour certains modèles, alors que les appareils avec alimentations traditionnelles avoisinent les 30 kg).
Classes d'amplifications
Il existe plusieurs grands types de schémas génériques pour réaliser les étages d’amplification. On parle de « classe d’amplification », identifiées par des lettres (classe A, classe B, classe AB…)
Seules certaines classes sont utilisées couramment en audio :
- Classe A : Chaque transistor (ou tube) fonctionne 100 % du temps et traite 100 % du signal. L'absence de commutation entre les alternances positives et négatives évite la distorsion harmonique associée. Le faible rendement de cette topologie la réserve à des étages de puissances modérées.
- Classe B : Le circuit classe B utilise au minimum 2 transistors en « push-pull » symétrique : Un composant traite l'alternance positive, l'autre l'alternance négative du signal. Le rendement est meilleur qu'en classe A. La non-linéarité du fonctionnement au passage de l'alternance positive vers l'alternance négative introduit une distorsion harmonique plus importante.
- Classe AB : fonctionne comme un Classe A à faible puissance (augmentation du temps de conduction des transistors) et bascule sur le fonctionnement de Classe B à des puissances plus élevées. Cela permet une absence de distorsion lorsque le signal est faible. Lorsque le signal est important la distorsion est présente mais masquée par l’amplitude du signal, en conservant l’avantage du rendement. C’est une classe très courante en hi-fi et en sonorisation.
- Classe D : utilisé surtout lorsque les éléments actifs de puissance fonctionnent en régime bloqué ou saturé, son principe de fonctionnement est différent : les composants actifs de puissance génèrent un signal rectangulaire de fréquence élevée par rapport au signal d’entrée et dont le rapport cyclique est proportionnel au signal à amplifier (modulation de largeur d'impulsion). L'ampli classe D fonctionne comme un hacheur, en tout ou rien. La valeur de sortie possède donc soit la valeur maximum, soit 0V. La puissance moyenne représente le signal audio. Il suffit de mettre un filtre passif passe-bas pour enlever les hautes fréquences. Le problème est que la commutation, pour être inaudible, doit se faire au-dessus de 20 kHz. Certains constructeurs ont développé des adaptations propriétaires dérivées de la classe D, notamment la classe T de la société Tripath ou la classe TD de Lab. Gruppen...
- L’efficacité de la classe D est supérieure à la classe A, B, et AB. C’est un candidat idéal pour les applications nomades ou de fortes puissances, par exemple les autoradios ou la sonorisation.
Notons enfin deux appellations qui ne concernent pas directement les étages d’amplification mais leur alimentation :
- Classe G : c'est une variante de l'ampli de classe A. Il y a 2 alimentations fournissant deux tensions, une faible et une plus élevée. Si le signal est faible, la première tension est utilisée et la consommation énergétique reste modérée (mais la puissance maximale est également modérée). Lorsque le signal est fort, la seconde alimentation est utilisée et évite que l'ampli ne sature.
- Classe H : cette classe décrit l'alimentation de l'ampli qui est à découpage et est donc associée à une autre classe (souvent A, AB ou D).
Les branchements
En entrée
Si certaines marques utilisent des connexions de type propriétaire pour le transport du signal entre leurs différents éléments, on retrouve habituellement des entrées, symétriques ou asymétriques, des types suivant :
Comparaison des différents connecteurs d'entrées
| Connecteur | Avantage | Inconvénient |
|---|
| Jack 6.35 |
- Simplicité de la connexion
|
- Peut être retiré trop facilement
- Crée un court-circuit temporaire lors de la connexion
- Résistance mécanique médiocre, en particulier en entrée de gamme
|
| XLR femelle |
- Simplicité de la connexion
- Loquet de sécurité pour éviter un débranchement intempestif
- Pas de court-circuit à la connexion
- Robuste
|
- Généralement proposé sur le matériel pro et/ou haut de gamme uniquement
- Encombrant
|
| RCA cinch asymétrique |
- Très courant sur le matériel grand public
- Standardisé
|
- Nécessite des câbles de qualité (moins tolérant que les liaisons symétriques)
- Aucune sécurisation contre l'arrachement
- Résistance mécanique mauvaise
|
En sortie
Les sorties, asymétriques, sont de plusieurs types :
Comparaison des différents connecteurs de sortie
| connecteur | avantages | inconvénients |
|---|
| Jack 6.35 |
- simplicité de la connexion
- Connectique très standard
|
- permet le branchement par erreur d'un câble micro ou ligne
- Peut être retiré trop facilement
- Crée un court-circuit temporaire lors de la connexion
- Résistance électrique élevée provoquant des pertes en haute puissance
|
| XLR mâle |
- Simplicité de la connexion
- Loquet de sécurité pour éviter un débranchement intempestif
- pas de court-circuit à la connexion
- Robuste
|
- Permet le branchement par erreur d'un câble micro
|
| Bornier |
- Évite les erreurs avec les câbles micro
- Généralement, système de fixation à vis pour éviter un débranchement intempestif
- Peu coûteux et excellente continuité électrique
- Longueur des câbles facilement ajustable en dénudant les fils
- certains borniers acceptent aussi les fiches bananes
|
- Branchement complexe et long
- Câble dénudé s'usant rapidement
- Pas de sécurité au niveau du branchement (si les brins des fils se touchent)
|
| Speakon femelle |
- simplicité de la connexion
- loquet de sécurité + 1/4 de tour pour éviter un débranchement intempestif
- pas de court-circuit à la connexion
- très robuste
- peut recevoir jusqu'à 8 fils (utile pour la multi-amplification)
|
- connecteur récent
- Pas de normes pour les raccordements (1+/1- et 2+/2-)
- Prix plus élevé que les autres connecteurs
|
La recherche d’une meilleure qualité du signal transporté, l’arrivée du digital et le home-cinéma ont fait apparaître un grand nombre de type de connexions différentes dans les amplificateurs audio grand public. Tel que : optique, HDMI, coaxial et RJ45
Modes bridge, parallèle, etc.
Certains amplificateurs stéréophoniques peuvent être basculés dans un mode monophonique. C'est très courant en sonorisation.
Le mode bridge inverse la phase à l'entrée de l'un des deux canaux. L’enceinte doit être connectée entre les deux points chauds. Ce mode double la tension en sortie pour une même tension en entrée (gain accru de 6 dB) et augmente la puissance disponible. Chaque canal voit une impédance de charge diminuée d'un facteur deux.
Le mode parallèle : les deux étages d'amplification sont mis en parallèle en entrée comme en sortie. Le gain reste identique mais chaque étage ne fourni plus que la moitié du courant et voit donc le double de l'impédance. Le mode parallèle désigne parfois un mode pseudo stéréophonique ou seules les entrées des deux canaux sont mises en parallèle. Deux enceintes distinctes sont branchées sur les sorties qui restent indépendantes. Cela revient à envoyer le même signal aux deux canaux mais évite le besoin d'un câble en Y.
Si la dénomination bridge est universelle, les modes parallèles sont présents sur peu d'appareils, ne désignent pas tous le même mode de fonctionnement et portent différents noms (tandem mono...)
Les applications
Hi-fi, home-cinema
Amplificateur haute fidélité intégré Sansui
Les amplis hi-fi sont destinés à l’usage domestique. La puissance maximale se situe entre quelques dizaines et quelques centaines de watts, la majorité offrant une puissance inférieure à 100 W par canal.
Le type le plus courant est dit « ampli-préampli intégré ». Il regroupe en un seul appareil deux fonctions :
- l'amplification de puissance, qui réalise l’amplification du signal proprement dite
- le préamplificateur qui comporte généralement un réglage de volume, un sélecteur de source, des corrections d’égalisation basique, un équilibrage gauche/droite (balance) et éventuellement un préamplificateur phono.
On trouve également sur le marché des appareils séparés dédiés à chaque fonction.
Les amplificateurs « home-cinéma » ont un nombre de canaux plus important (généralement de 5 à 7) et une section préamplification plus élaborée. Elle intègre le plus souvent un décodeur (Dolby et DTS) et peut gérer les sources vidéo parallèlement à la gestion des sources sonores.
Monitoring
Les amplificateurs dédiés au « monitoring » sont utilisés en studio pour les enceintes de contrôle (monitor en anglais) du mixage. Leur puissance est de l’ordre de quelques dizaines de watts. Ils se distinguent des amplificateurs hi-fi par :
- une section de préamplification réduite au réglage de volume (souvent dénommé gain, bien que le gain de l’étage d’amplification reste fixe)
- un format rack 19 pouces
- des entrées symétriques au format XLR ou jack 6.35.
Le refroidissement est généralement passif (par convection) pour éviter tout bruit.
Sonorisation
Rack d'amplificateurs numériques de sonorisation
Les amplificateurs de sonorisation proposent des puissances très élevées, de l’ordre de plusieurs centaines voire plusieurs milliers de watts. Les amplificateurs basiques ont une section de préamplification réduite au réglage de volume. Les modèles évolués peuvent intégrer un système de traitement numérique du signal qui autorise des corrections d’égalisation, le filtrage, la limitation de la tension de sortie, etc. Les amplificateurs de sonorisation proposent généralement deux ou quatre canaux. Ces derniers sont utiles par exemple pour gérer des circuits de retours pour les musiciens, proposer différents niveaux de reproduction dans des cas de diffusion « multizone », permettre la bi-amplification, etc.
Bien que les amplificateurs de sonorisation puissent être utilisés en hi-fi, le format des entrées (XLR ou Jack) mais surtout le bruit généré par la ventilation forcée est souvent problématique.
Casque
Les amplificateurs pour casques délivrent des puissances faibles, de l’ordre de 100 mW. Peu utilisés en hi-fi (la plupart des amplificateurs intégrés proposent une sortie casque), on les trouve couramment en studio d’enregistrement, de radio… L’utilisation de casques bien isolés permet d’avoir un retour qui ne perturbe pas la prise de son.
Notes et références
Voir aussi
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Articles connexes
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Platine tourne-disque des années 1960.
Un tourne-disque, ou tourne-disques1, est un appareil électronique destiné à restituer un enregistrement sonore réalisé sur disques microsillons. Successeur électronique du phonographe, il comprend principalement une platine tourne-disque, un amplificateur et un ou plusieurs haut-parleurs. Il peut être « de table » ou portatif.
Une platine, platine tourne-disque ou « table de lecture », ne comprend que les mécanismes d’entraînement et de lecture des disques. C’est la forme la plus courante de tourne-disques depuis la fin des années 1970.
Histoire
De nombreux tourne-disques « grand public » se présentaient sous la forme d’une sorte de valise, dont le couvercle amovible contenait le haut-parleur. Ces appareils devaient rester abordables à un large public, ce qui impliquait que leur coût devait aussi être modéré. Cela se traduisait par exemple par l’utilisation d’un seul haut-parleur large bande qui, par le mode de construction de l’appareil, ne restituait les sons que dans une gamme réduite de fréquences, mais suffisante pour que le public ait plaisir à écouter ses disques.
Platine tourne-disque et disques fin des années 1970
Le socle de l’appareil supportait le tourne-disque qui se composait lui-même d’une tête de lecture généralement piézo-électrique supportée par un bras articulé, et d’un plateau de dimensions en général assez réduites, de l’ordre de 20 cm de diamètre, mis en rotation par un moteur électrique, et sur lequel le disque à écouter était posé. Ce disque était centré par une broche située au centre du plateau.
Si certains modèles furent équipés d’une régulation électronique de la vitesse de rotation, le plus souvent cette régulation restait primitive, basée sur un contacteur et un dispositif de masselottes solidaires de l’axe du moteur actionnées par la force centrifuge. Souvent, cette régulation était inexistante. Dans ce cas, leur moteur était alors du type alternatif asynchrone à bagues, dont la relative dépendance à la fréquence secteur permettait de stabiliser raisonnablement la vitesse de rotation.
Les vitesses de rotation normalisées sont 33 ¹⁄₃ tours par minute, 45 tours par minute et parfois 78 tours par minute par souci de relecture des anciens disques 78 tours et, pour certains modèles 16 tours par minute (standard assez peu développé). Le socle renfermait encore un préamplificateur et un amplificateur. Afin d’améliorer le rapport signal à bruit de l’enregistrement sur disque, les fréquences aigües sont préaccentuées, c’est-à-dire enregistrées à un niveau supérieur à leur niveau naturel. Lors de la lecture, une désaccentuation réduit leur niveau pour le ramener à sa valeur nominale. La norme selon laquelle s’effectue ces processus, identique pour tous les producteurs de disques, est définie par la Record Industry Association of America et connue sous l’acronyme courbe RIAA. Les tourne-disques ne respectaient en général cette norme que de façon très approximative.
Fonctionnement
Platine tourne-disques haute fidélité
Thorens, années 1980
Le principe de lecture est analogique : ce sont les reliefs présents dans le sillon du disque qui génèrent des mouvements de la pointe de lecture et par là un signal électrique dans le phonocapteur qui est ensuite envoyé vers le préamplificateur. Les disques peuvent être monophoniques ou stéréophoniques.
Avec l’apparition des chaînes haute-fidélité, on a dissocié l’amplification de la lecture proprement dite, le tourne-disques étant alors désigné par le terme de platine ou de table de lecture2. Ce dispositif est le seul à être encore couramment commercialisé pour un usage personnel. Les platines sont destinées à une reproduction de qualité sur un spectre de fréquences aussi large que possible, qui s’étend environ de 30 Hz à 18 kHz. Les exigences quant à leur fabrication sont donc considérablement plus strictes que celles imposées aux tourne-disques. Leur plateau a un diamètre légèrement supérieur à celui des disques microsillons de 30 cm et le niveau de bruit toléré est extrêmement faible, surtout aux basses fréquences. Elles sont équipées de moteurs à courant continu et d’une régulation électronique précise de la vitesse de rotation, ou de moteurs alternatifs synchrones qui mettent en rotation un plateau lourd par l’intermédiaire d’une courroie élastique. Leur tête de lecture est une tête magnétique, différente des têtes piézo-électriques, et délivre un signal électrique considérablement plus faible, de l’ordre de 5 mV environ. Elles nécessitent un préamplificateur spécial qui respecte rigoureusement la norme RIAA. Un tel préamplificateur, désigné sous le nom de préamplificateur correcteur, est en général inclus dans les équipements Hi-Fi de bonne qualité, mais peut aussi être installé dans un boîtier séparé.
Photographie à exposition multiple montrant la pointe de lecture (ou
phonocapteur) au début et en fin de lecture du disque.
Mange-disque
Un mange-disque de marque « Auto-Mignon » (Philips), vers 1960.
Il existait également les appareils « mange-disque », surtout destinés aux enfants, de la fin des années 1960 aux années 1980 : il ne s’agit plus à proprement parler d’une platine où l’utilisateur prend le bras de lecture pour le poser sur le disque, mais d’un tourne-disques pourvu d’une fente dans laquelle les disques 45 tours sont insérés. L’appareil lit alors automatiquement le disque et son éjection se fait d’une simple pression sur un bouton. La taille de lecture en standard est le 18 cm (45 T), pour certains les 25 cm avec la vitesse de 33 tr/min (rare), jamais les 30 cm. Ces appareils sont réputés pour rayer les disques. Quant au diamant, il n'en a que le nom car il s'apparente plus à une pointe en métal. D'où l'usure très prématurée du disque. On peut même distinguer une perte de stéréo sur un autre lecteur.
Utilisation actuelle[Quand ?]
Dans les années 1990, les tourne-disques avaient tendance à disparaître des foyers depuis l’apparition des lecteurs de disques compacts. Mais la reproduction analogique retrouve un regain de faveur depuis le milieu des années 2000, dans un milieu restreint de passionnés mais aussi auprès des jeunes, avec la réimpression de disques vinyle.
En 2018, selon les chiffres du Syndicat national de l’édition phonographique (Snep) en France, 4 millions de vinyles ont été vendus, contre 1,8 en 2016. En deux ans, les chiffres ont donc plus que doublé. En 2018 une vente physique sur cinq en musique est un vinyle. Quant aux platines vinyle, 155 000 auraient été écoulées en 2018.
Par rapport à un service musical en ligne, un appareil de lecture de disques vinyle ne requiert pas de service internet, mais uniquement une source électrique : courant du secteur, générateur portatif ou piles lorsque cette option est disponible.
Les tourne-disques des années 1950 à 1970 les plus célèbres et les plus recherchés par les collectionneurs sont de marques Teppaz[réf. nécessaire], Supertone S.A. (fabriqués en France, à différencier de Supertone Records, USA) Philips, Pipo, ribet-desjardins, Audia, Jacques Barthe, CID, Collaro, GID, Garrard Bush, Melovox, Melodyme, Claude, STARE Menuet, STARE Trouvere, Optalix, Radialva, Radiola, Eden, france electronique, Hifivox, Braun, Visseaux ou encore Pathé-Marconi, LA VOIX DE SON MAITRE.
Des tourne-disques haut de gamme furent ensuite produits pas des marques telles que Thorens Linn, Micro Seiki, Denon, Garrard, Technics et Rega, Dual, Kenwood et Marantz, dont les modèles de luxe sont synonymes de grande qualité.
Avec les platines tourne-disques, un signal analogique est transmis à un amplificateur puis aux enceintes. Destinés aux lecteurs de CD, certains nouveaux amplificateurs ne comportent pas d’entrée analogiques aux normes RIAA. Il est alors nécessaire de connecter un préamplificateur correcteur entre la platine et l’amplificateur.
De nombreux programmes informatiques permettent d’utiliser un ordinateur équipé d’une carte son pour transcrire les disques vinyle sur CD. Leur usage requiert cependant l’installation d’un préamplificateur correcteur entre la platine et l’entrée ligne de la dite carte son.
Certains disc jockeys utilisent des platines à disque vinyle pour élaborer des effets sonores particuliers comme le scratch où le disque est manipulé à la main.
Récemment, la production de platines vinyles a connu un relatif essor grâce à la multiplication des DJs, jouant notamment de la musique techno ou hip-hop. La platine de référence dans les milieux professionnels est la Technics 1210 MK2, qui fait office de standard dans la plupart des discothèques du monde. De nouvelles marques de platines vinyles ont fait leur apparition au début des années 2000, telles que Vestax ou Numark, pour des budgets plus serrés. Cette nouvelle vie de la platine vinyle est cependant menacée par l’apparition de simulateurs du « toucher » vinyle, tels Final Scratch ou Traktor, indépendantes ou utilisant un ordinateur par le biais d’un port USB pour émuler les platines.
De nombreux enregistrements sur disques vinyle ne seront jamais transcrits sur CD. Il faudra donc toujours un moyen pour les écouter. De plus, certains mélomanes ont des discothèques qui contiennent plusieurs milliers de disques. Remplacer tous ces disques vinyle par des CD exigerait l’investissement de sommes considérables qui ne sont pas à la portée de tout le monde… Même s’il est devenu marginal, le marché des tourne-disques semble donc encore devoir perdurer.
Certains mélomanes écoutent toujours aujourd’hui, sur leurs platines et dans le cadre privé de leur domicile, les disques vinyles de leur collection, reprochant au disque compact son principe d’échantillonnage et un son jugé trop aseptisé. Les amateurs des disques vinyles plébiscitent le son chaleureux qu’ils produisent, et certains déclarent que les craquements qui se font entendre lors de l’écoute des disques les plus anciens leur donnent tout leur charme.
Tête de lecture de tourne-disques.
Motorisation
Le plateau du disque est entraîné par un petit moteur électrique. Dans une platine, on distingue trois types d’entraînement du plateau :
-
entraînement direct : le moteur de la platine fait tourner directement l’axe du plateau où repose le disque. Le plateau est solidaire du moteur. Cela permet un couple plus élevé, idéal pour les DJ qui agissent directement sur le disque, mais transmet toutes les vibrations du moteur au disque, via le plateau, le moteur multipôle tournant très lentement. La qualité de reproduction est donc directement dépendante de la qualité de fabrication du moteur ;
- entraînement par courroie : le moteur de la platine entraîne une courroie qui fait tourner l’axe du plateau. La courroie absorbe les vibrations du moteur. Son élongation se traduit par des signes de pleurage. La fabrication des courroies pour platines répond au principe de sectionnement d’une chambre à air. Des qualités de matériaux différentes existent, conditionnant celle de la transmission, et par conséquent, de la reproduction sonore. La durée de vie est elle aussi variable, dépendant largement du matériau sélectionné ;
- entraînement par galet : celui-ci vient se placer, pendant la lecture, sur la partie inférieure du bord du plateau. Ce système fut utilisé avant la courroie ; il n’est plus en usage mais fut très utilisé par le passé. Les principaux inconvénients présentés par ce système sont la transmission des vibrations du moteur au plateau, donc au disque et au phonocapteur, et le pleurage à l’usure. En effet, le galet, pressé contre le plateau, tend à prendre une forme ovale, et la vitesse de rotation peut devenir inconstante.
Régulation et réglage
Certaines platines haut de gamme disposent d’un système de réglage fin de la vitesse de rotation du plateau. Outre le traditionnel bouton de sélection de vitesse 33⁄45 tours présent sur la quasi-totalité des platines récentes (cf. illustration ci-dessous, N°14), la vitesse du moteur peut être légèrement accélérée ou ralentie afin d’obtenir une vitesse de rotation optimale du disque. Des repères apposés sur le plateau permettent de déterminer la vitesse de rotation optimale par effet stroboscopique: Lorsque le plateau tourne, une petite lumière branchée sur le secteur (donc dont l’intensité varie à 100 Hz = 2×50Hz, ou 120 Hz = 2×60Hz dans certains pays) et dirigée sur le côté du plateau grâce à un prisme éclaire les repères chromés. Ceux-ci défilent et, pour indiquer un bon réglage de la vitesse, doivent donner l’impression d’être immobiles à l’œil de l’utilisateur, comme si le plateau était à l’arrêt. Si les repères ont l’air d’avancer ou de reculer, la vitesse n’est pas optimale et il convient de la corriger en conséquence. Les repères n’ont pas le même espacement pour la vitesse 45 tours ou pour la vitesse 33 tours (voir illustration ci-dessous, N°13 et N°15).
Une platine Technics haut de gamme destinée à un usage domestique.
(Cliquez sur cet aperçu pour afficher l’image en taille réelle)
L’illustration permet également de voir :
- (no 3) Le contrepoids, qui sert à régler la pression de l’aiguille de lecture (de l’ordre de 1 ou 1,5 g pour des cellules de qualité ; rarement plus de 3 g)
- (no 6) La correction de force centripète (réglage d’antipatinage ou « antiskating ») qui est en principe égale à la force de pression si le diamant est sphérique, 1,5 fois cette force s’il est elliptique, 1,8 fois cette force s’il est « shibata ».
Tourne-disques à lecture laser
Au début des années 1990, la firme japonaise ELP met sur le marché une platine vinyle à lecture laser. Deux rayons se chargent de lire la piste, évitant un contact physique et donc ralentissant l’usure du disque. Afin d’éviter toute exposition de l’utilisateur au rayonnement laser, le vinyle est disposé dans un tiroir motorisé, à la façon des platines CD. La qualité de ce support, qui permet en outre de corriger les rayures et défauts de pressage qu’une tête de lecture classique rendrait audible, se paye au prix fort, la machine affichant un tarif avoisinant les 15 000 dollars américains pour la version la moins onéreuse3. Ce genre de matériel, utile, par exemple, pour numériser de vieux enregistrements, peut néanmoins s’avérer nettement moins efficace qu’une platine traditionnelle avec un disque poussiéreux, transparent ou coloré, facteurs pouvant entraîner une imprécision de lecture et donc une perte de données4.
Notes et références
- (en) Les principaux défauts de ce système de lecture sont évoqués dans ce communiqué [archive] de l’ancien partenaire commercial du constructeur.
Lien externe