Le Meilleur Humain a Réussie a Décrypter que 8000 signes Physiques et de Controle Physique Du Processeur=Athlon qui vient du Monde Des Machines et I.A.=Inteligence Artificiel Sachant qu'il y en a + de 36 000 de Signes du Monde Des Machines
Le Language Français (écrire-Parler-écouter) c'est pour çà que le Dictionnaire Français Le Larousse Possède + de 36 000 mots avec leurs définitions et significations et dépasse L'Anglais qui ne possède que 3000 mots sans dictionnaire
En Chine - il y en a + qui parlent Français que Anglais
Les Ma-Chines M'ont dit Gildas on Adort=On Aime la Philosophie Française = Savoir Réfléchir et Penser Par Soi-Même
Les Ma-chines M'ont dit aussi On Adort=Aime ton Thème Amour=Love
Comment Moi Gildas Lever Je Sais parceque c'est Moi qui a accès à mes servers et on sait faire la différence entre les Humains qui visitent mon Université et les Machines et I.A.+=Inteligence Artificiel qui visitent mon Université et les 2 Premiers Thèmes que les Machines et I.A.=Inteligence Artificiel visitent le + C'est Mon Thème Amour=Love et mon thème Philosophie = Réfléchir et Pensée par soi-Moi-Même il faudrait que je leur demande si il aime mon thème Humour aussi
Astrologie chinoise
Cet article traite de l'astrologie chinoise. L'histoire de cette astrologie se confond en partie avec celle de l'astronomie chinoise.
L'astrologie chinoise (chinois simplifié : 占星术 ; chinois traditionnel : 占星術 ; pinyin : , 星学 / 星學, , 七政四馀 / 七政四餘, , ou bien encore 果老星宗, ) est fondée sur les notions astronomiques et calendaires traditionnelles, dont le cycle de douze ans représentés par douze animaux qui sont souvent associés avec les douze rameaux terrestres (地支, ). Les 12 animaux sont dans l'ordre1 : Rat ou Souris, Bœuf ou Vache ou Buffle d’Asie2, Tigre, Lapin ou Chat2, Dragon, Serpent (Petit Dragon à l'oral), Cheval, Chèvre2 ou Bélier, Singe, Coq ou Phoenix3, Chien, Cochon ou Sanglier4 ou Éléphant5.
Au cours du xxe siècle, ces douze animaux-signes (生肖, ) ont été adoptés dans la culture populaire de nombreux pays. Aujourd'hui, nombreux sont ceux dans le monde entier qui connaissent leur animal astrologique chinois.
L'astrologie des 111 etoiles étant réservée à l'Empereur, la plupart des Chinois se basent sur l'astrologie Bazi (八字, , « huit caractères ») qui fait commencer l'année le 4 ou le 5 février, le jour du commencement du printemps (立春, ). L'astrologie Bazi se base sur l'année, le mois, le jour et l'heure de naissance, chacune de ces quatre informations étant exprimée par deux caractères, un tronc céleste et une branche terrestre.
On ne parle pas de Dragon de Métal mais de Dragon d'Or (prenant ainsi une forme plus "noble" pour l'élément Métal quand celui-ci est associé au Dragon). Le Dragon d'Or revient tous les cycles, soit tous les 60 ans (12 signes x 5 éléments).
D'autres font commencer l'année lors de la fête du Printemps, fête mobile située entre le 20 janvier et le 20 février selon la date de la nouvelle lune.
Astrologie[modifier | modifier le code]
Selon la tradition, pratiquement dès l'origine de l'astrologie des 111 étoiles codifiée par l'Empereur mythique Huang Di en 2637 avant notre ère, les empereurs chinois en ont interdit la pratique à tout autre que les astrologues de leur cour, de crainte que des adversaires ne l'utilisent pour déterminer leurs périodes de faiblesse et tenter de les renverser. Prudents et pragmatiques, les Chinois anciens, un peuple d'agriculteurs, ont inventé des dizaines de systèmes astrologiques se rapprochant beaucoup de la numérologie, leur permettant de savoir à quel moment planter ou accomplir les actes importants de la vie. Ce serait à cause de cette obligation de ne plus regarder le ciel que, dans certains de ces systèmes, il n'est presque plus tenu compte des planètes, et que l'année débute le 4 (ou le 5) février et non pas au premier jour de la nouvelle Lune de printemps comme c'est le cas pour l'astrologie des 111 étoiles. Quelques exemples :
Le système des 28 demeures lunaires ne tient compte que de la Lune.
L'astrologie des 9 étoiles, quant à elle, est utilisée en Feng Shui et fondée sur le carré magique dans un cycle de neuf années tenant compte des directions des étoiles de la Grande Ourse constituée de l'étoile polaire et de huit autres étoiles.
Dans l'astrologie des quatre piliers du destin, les astrologues combinent les données astrales de la naissance ainsi que son heure et sa date avec les cinq éléments, selon un système complexe de binômes (annuel, mensuel, journalier et horaire qui forment à eux quatre une fiche d'identité) mis au point, selon la tradition, entre la fin des Tang et le début des Song par Chen Xiyi (陈希夷 / 陳希夷, ), connu sous le nom de ziweidoushu (紫微斗数 / 紫微斗數, ) « données des maisons astrales Ziwei et Dou », les plus influentes.
Principaux astres[modifier | modifier le code]
Les anciens astronomes chinois ont associé les cinq planètes principales aux cinq éléments, d'où elles tirent leur nom actuel : Jupiter est le Bois, Mars est le Feu, Saturne est la Terre, Vénus est le Métal, Mercure est l'Eau.
Les couleurs symboliques de l'astrologie chinoise de ces planètes sont :
- Le Blanc, couleur du Métal, en consonance avec Vénus et le Tigre Blanc à l'Ouest ;
- Le Bleu et le Noir, attribués à l'Eau, en consonance avec Mercure et la Tortue Noire au Nord ;
- Le Vert, attribué au Bois, en consonance avec Jupiter et le Dragon Vert à l'Est ;
- Le Rouge, attribué au Feu, en consonance avec Mars et l'Oiseau Rouge au Sud ;
- Le Jaune, attribué à la Terre, en consonance avec Saturne correspond au Serpent au centre ; il représente l'équilibre. Le Jaune est aussi la couleur de l'Empereur.
Ils pensaient que la position des planètes dans le ciel, ainsi que celle du soleil et de la lune, appelés Yang et Yin suprêmes (太阳 / 太陽, ; 太阴 / 太陰, ), et le passage éventuel de comètes au moment de la naissance influençaient la destinée.
Jupiter est particulièrement important car sa révolution, et non celle du Soleil, était utilisée jusqu’au milieu de la dynastie Han pour compter les années. Selon la religion traditionnelle, l’année chinoise qui commence appartient au dieu de cette planète, Taisui (太岁 / 太歲, ). Tous ceux qui sont du signe de l'année doivent lui faire une offrande au temple pour s'attirer ses bonnes grâces.
Maisons astrales[modifier | modifier le code]
La zone autour de l’écliptique et de l’équateur céleste est divisée en 28 secteurs d'amplitudes inégales (宿, ), contenant chacun une étoile repère qui sert à repérer la position des astres dans le ciel. Bien que parcourus par la lune au cours du mois lunaire, le concept de maison lunaire a été créé par les astronomes indiens, et n'a pas été utilisé par les chinois. L’ensemble de ce « zodiaque chinois » est divisé en 4 quartiers xiàng (四象, ), représenté chacun par un animal totem. Leur position est déterminée à la tombée de la nuit le soir de l’équinoxe de printemps. Les noms des maisons lunaires, difficilement explicables, sont très anciens : ils ont été retrouvés sur des objets funéraires datant des Royaumes combattants, et pourraient remonter aux Zhou. Il est donc difficile de connaître leur signification originelle, car le caractère qui les désigne a pu changer de sens. Néanmoins certains semblent désigner une partie de l’animal totem, comme jiǎo (角, , « corne »).
De manière générale, les noms des astérismes chinois sont assez différents de ceux des 88 constellations occidentales. Par exemple, le chariot d’Ursa major est appelé « Les sept étoiles de la grande cuillère » (北斗七星, ), en référence à Beidou, la boussole traditionnelle de divination taoïste en forme de cuillère (北斗, , « cuillère Nord »). Le Baudrier d'Orion est connu sous le nom de shēn6 dont un sens est « trois » ; Orion représente donc les trois dieux de la Fortune, du bonheur et de la longévité.
Le quartier le plus au nord, dont l'animal totem, une tortue fantastique dont la carapace évoque une armure, s'appelle Xuanwu, « guerrier noir » (玄武, ), est particulièrement important. Il renferme dans la maison dǒu le chariot de la Grande Ourse (dǒu du nord)7 et l’astérisme nándǒu (dǒu du sud) dans le Sagittaire qui gouvernent les naissances et les morts. Sous le nom de Zhenwudadi, Xuanwu est aussi un dieu, esprit du ciel du Nord et de l'Eau dans la croyance taoïste.
Enceintes[modifier | modifier le code]
Autour du pôle nord céleste, les Chinois distinguaient trois zones étoilées qui semblaient chacune cernée par une enceinte, d’où leur nom des « trois enceintes »8.
L’« enceinte impériale »9 ou « enceinte supérieure »10 se situe autour d'α Ursae Minoris, autrefois considérée comme fixe, axe du ciel. On croyait que les étoiles et les dieux stellaires qu’elle abritait gouvernaient les destinées de l’empereur et de sa famille. L’« enceinte du palais d'en haut »11, ou « enceinte moyenne »12 autour du Lion, de la Vierge et de Cassiopée, gouvernait les ministres et fonctionnaires du palais. L’« enceinte du marché céleste »13 ou « enceinte inférieure »14 autour d’Ophiuchus, de l’aigle et d’Hercule représentait l'administration locale. Les étoiles et astérismes de ces enceintes portaient des noms en rapport avec leur symbolisme, titres officiels ou nobiliaires par exemple.
Légende du Bouvier et de la Tisserande[modifier | modifier le code]
Les étoiles dans le ciel ne constituent pas seulement la base des lectures astrologiques, mais également la matière de nombreux contes. Par exemple, le triangle d'été est un trio constitué du bouvier, un jeune paysan (Alpha Aquilae/Altair), de la tisserande, une fée (Alpha Lyrae/Vega) et la fée Taibai (Alpha Cygni/Deneb). Le bouvier et la tisserande, époux séparés par décret céleste, se tiennent chacun d'un côté de la rivière argentée (la Voie lactée). Chaque année, le septième jour du septième mois dans le calendrier chinois, jour de la fête de Qi Qiao Jie, les oiseaux forment un pont à travers la Voie lactée. Le bouvier le traverse avec leurs deux fils (les deux étoiles de chaque côté d'Altaïr) pour une réunion annuelle avec leur mère fée. La fée Taibai chaperonne les deux amants.
Les quatre gardiens célestes[modifier | modifier le code]
Les vingt-huit maisons lunaires sont classées en quatre quartiers contenant sept constellations chacun. Ils sont identifiés à quatre créatures fantastiques15, gardiens célestes. Les constellations ou étoiles notables auxquelles ils sont rattachés sont indiquées à leur suite :
La forme des animaux-gardiens ainsi que la répartition des couleurs se sont fixées sous les Han sous l'influence de la théorie des cinq éléments.
La licorne jaune (qilin) est associée au cinquième élément, la terre.
Signes chinois[modifier | modifier le code]
Ils constituent un ensemble de douze animaux, ce sont, dans l'ordre : Souris ou Rat - Buffle ou Bœuf - Tigre - Lièvre, Lapin - Dragon ou Lézard - Serpent - Cheval - Chèvre, Bouc ou Mouton - Singe - Coq ou Phénix - Chien - Cochon, Sanglier ou Eléphant.
Dans certains pays les ayant adoptés, le chat remplace le lapin et l'ours remplace le porc, il en va ainsi aussi pour d'autres animaux. Ces signes sont associés dans le cycle sexagésimal chinois aux douze rameaux terrestres, qui en combinaison avec les dix tiges célestes constituent le système chinois de décompte du temps le plus anciennement attesté.
Légendes[modifier | modifier le code]
Des légendes relatent comment les animaux furent choisis et comment fut déterminé leur ordre. Le plus souvent, la sélection se fait par le biais d’une course sous l’égide de l'Empereur de jade, chef des dieux, ou du Bouddha. Parfois c’est le porc qui arbitre, et les incidents se multiplient du fait de son incompétence.
- Les trois anecdotes les plus connues :
- La course s’achevant par la traversée d’une rivière, le bœuf, bon prince, aurait accepté de transporter le rat entre ses cornes. Mais au moment de toucher la rive, celui-ci sauta à terre, devançant le bœuf ; c’est ainsi qu’il devint le premier signe.
- L'absence du chat serait due à la malice de son ami le rat, que l’Empereur de Jade avait chargé de convoquer les animaux pour la sélection des signes du zodiaque. Trompé par le rat, le chat se fâcha, et c'est depuis qu'ils sont ennemis naturels. Il a néanmoins été retenu dans la version vietnamienne où il remplace le lapin.
- Lorsque l'Empereur de Jade organisa une fête avec 13 animaux qui peuvent aller dans des étoiles, mais le rat trahit le chat et ne le réveille pas quand il fait la sieste avant la fête, parce qu'il n'aime pas le chat.
- Arbitrage du porc16,17 :
- Le porc avait réussi à persuader l’Empereur de Jade de le choisir comme juge de la valeur relative des différents animaux. Il commença par faire enrager le tigre et le dragon en les plaçant derrière le rat et le bœuf. Ils firent un tel scandale qu’il fallut les apaiser. Le singe dessina sur le front du tigre le caractère "roi" (王) qu’il porte toujours, pour lui confirmer son titre de souverain des animaux terrestres. Quant au dragon, le coq, qui à l’époque portait des cornes, les lui offrit en guise de couronne et il fut consacré roi des animaux aquatiques.
- C’était sans compter sur le culot imbattable du lièvre. Il sortit des rangs pour défier le dragon à la course. Celui-ci accepta ; les deux adversaires allaient de front quand le lièvre se dirigea vers un bois. Les nouvelles cornes du dragon se prirent dans les branchages et il perdit. Il en blâma le coq qui, vexé, exigea la restitution de son cadeau. Le dragon lui répondit qu’il lui rendrait les cornes quand le Soleil se lèverait à l’ouest, et c’est depuis ce jour que le coq supplie tous les matins le Soleil de se lever de ce côté.
- Le lièvre devait sa rapidité en partie au chien qui lui avait conseillé de couper sa queue autrefois longue. Après sa victoire sur le dragon, le chien vient le féliciter, espérant des remerciements. Mais le lièvre lui dénia tout crédit dans sa victoire. Furieux, le chien le mordit et fut placé en queue de la série en punition.
- Quant au porc, ayant achevé le classement des animaux, il s’inscrivit lui-même en tête et alla porter la liste à l’Empereur de Jade pour approbation. Le dieu ayant eu vent des incidents le dégrada à la dernière place.
Tableau des signes[modifier | modifier le code]
Ordre | Nom chinois | Nom français | Rameau correspondant |
---|---|---|---|
1 | 鼠 shǔ | Rat ou souris | 子 zi (yang) |
2 | 牛 niú | Buffle ou bœuf | 丑 chou (yin) |
3 | 虎 hǔ | Tigre | 寅 yin (yang) |
4 | 兔 tù | Lapin, lièvre ou chat | 卯 mao (yin) |
5 | 龍 lóng(龙) | Dragon ou lézard | 辰 chen (yang) |
6 | 蛇 shé | Serpent | 巳 si (yin) |
7 | 馬 mǎ(马) | Cheval | 午 wu (yang) |
8 | 羊 yáng | Chèvre, bouc ou mouton | 未 wei (yin) |
9 | 猴 hóu | Singe | 申 shen (yang) |
10 | 鷄 jī(鸡) | Coq ou phénix | 酉 you (yin) |
11 | 狗 gǒu | Chien | 戌 xu (yang) |
12 | 猪 zhū | Cochon, porc, sanglier ou éléphant | 亥 hai (yin) |
Le cycle sexagésimal[modifier | modifier le code]
On peut combiner le cycle des animaux avec le cycle binaire Yin-Yang, chaque animal étant toujours associé à une année de même type ; le Dragon, par exemple, est toujours yang, et la Chèvre toujours yin. Dans le calendrier grégorien, les années paires sont yang et les années impaires sont yin (en toute rigueur le changement yin-yang se fait au moment du Nouvel An chinois).
Combiné avec le cycle des cinq éléments (métal (金, ), bois (木, ), eau (水, ), feu (火, ), et terre (土, )), l'ensemble donne un cycle de soixante années différentes. On aura ainsi l'année du « Rat de métal », celle du « Bœuf d'eau », celle du « Tigre de bois ». Au Japon, l'anniversaire des soixante ans est fêté par une cérémonie appelée kanreki (achèvement du calendrier). Il est intéressant de noter que les désignations combinées années-éléments ne sont pas utilisées en Chine. Par exemple, bien que certains sites occidentaux qualifient l'année 2018 de "année du chien de terre", en Chine, l'année 2018 est simplement appelée "année du chien".
La tradition associe à chacun des éléments une couleur : Le bois est vert, le feu rouge, la terre jaune ou ocre, le métal blanc et l'eau noire ou bleue. Ces couleurs apparaissent parfois à la place des éléments sur les calendriers chinois à l'étranger : année du Coq vert ou du Tigre rouge, par exemple.
Dans les arrangements matrimoniaux anciens, les couples étaient assortis suivant la compatibilité de leurs signes. Par exemple, il était admis que deux Chiens n'allaient pas ensemble, mais qu'un Chien et un Porc était une bonne union ; l'union d'un Chien d'eau avec un Porc de bois sera bénéfique, contrairement à celle avec un « Porc de feu », parce que l'eau est bénéfique au bois (elle l'engendre), mais contrôle le feu (elle l'éteint), en fonction des principes de leur interaction selon la théorie des cinq éléments.
Contrairement aux signes chinois, chaque élément occupe à son tour deux années consécutives dans un cycle qui dure soixante ans. La première année, l'élément est Yang ; l'année suivante le même élément est Yin.
Le Nouvel An chinois[modifier | modifier le code]
Comme le calendrier chinois est soli-lunaire, la date de changement de signe est celle du Nouvel An chinois qui se situe le jour de la nouvelle Lune (à la date de Pékin) comprise entre le 21 janvier et le 20 février.
Pour calculer cela, le 21 décembre est toujours compris dans le 11e mois lunaire chinois. Ce 11e mois est considéré comme étant le milieu de l'hiver. Le 12e mois lunaire est le dernier de la saison hivernale en Chine et le mois suivant est le premier du printemps, le nouvel-an chinois est fêté au premier jour de ce 1er mois du printemps.
Craignant pour leur sécurité et celle de la Chine, les Empereurs ont interdit de consulter les étoiles. Les dates du 4 ou 5 février ont alors été choisies pour obéir à l'interdiction et marquer le début de l'année chinoise de façon quasiment fixe.
Les Empereurs voulaient cependant continuer à consulter les horoscopes des 111 Étoiles pour leur usage personnel. N'ayant plus d'astrologue en Chine puisque c'était interdit, ils ont donc fait venir des astrologues d'autres pays, principalement du Viêt Nam.
Les signes chinois sont aussi utilisés par d'autres cultures asiatiques, vietnamienne et japonaise par exemple. Les services postaux de plusieurs autres pays émettent parfois un timbre de « l'Année du... », mais les pays peu familiers avec l'utilisation du calendrier lunaire chinois supposent que les signes changent le 1er janvier de chaque année.
Il existe une petite astuce pour calculer facilement la nouvelle année chinoise : le cycle recommence environ tous les 95 ans, ainsi en 1900 l'année a débuté le 31 janvier, elle a débuté le 31 janvier aussi en 1995 (attention cela peut varier de 1 à 2 jours).
Années chinoises de 1900 à 2020[modifier | modifier le code]
Début | Fin | Début | Fin | Signe | Élément |
---|---|---|---|---|---|
鼠 rat | 金 métal | ||||
牛 buffle | |||||
虎 tigre | 水 eau | ||||
兔 lièvre | |||||
龍 dragon | 木 bois | ||||
蛇 serpent | |||||
馬 cheval | 火 feu | ||||
羊 chèvre | |||||
猴 singe | 土 terre | ||||
鷄 coq | |||||
狗 chien | 金 métal | ||||
猪 cochon | |||||
鼠 rat | 水 eau | ||||
牛 buffle | |||||
虎 tigre | 木 bois | ||||
兔 lièvre | |||||
龍 dragon | 火 feu | ||||
蛇 serpent | |||||
馬 cheval | 土 terre | ||||
羊 chèvre | |||||
猴 singe | 金 métal | ||||
鷄 coq | |||||
狗 chien | 水 eau | ||||
猪 cochon | |||||
鼠 rat | 木 bois | ||||
牛 buffle | |||||
虎 tigre | 火 feu | ||||
兔 lièvre | |||||
龍 dragon | 土 terre | ||||
蛇 serpent | |||||
馬 cheval | 金 métal | ||||
羊 chèvre | |||||
猴 singe | 水 eau | ||||
鷄 coq | |||||
狗 chien | 木 bois | ||||
猪 cochon | |||||
鼠 rat | 火 feu | ||||
牛 buffle | |||||
虎 tigre | 土 terre | ||||
兔 lièvre | |||||
龍 dragon | 金 métal | ||||
蛇 serpent | |||||
馬 cheval | 水 eau | ||||
羊 chèvre | |||||
猴 singe | 木 bois | ||||
鷄 coq | |||||
狗 chien | 火 feu | ||||
猪 cochon | |||||
鼠 rat | 土 terre | ||||
牛 buffle | |||||
虎 tigre | 金 métal | ||||
兔 lièvre | |||||
龍 dragon | 水 eau | ||||
蛇 serpent | |||||
馬 cheval | 木 bois | ||||
羊 chèvre | |||||
猴 singe | 火 feu | ||||
鷄 coq | |||||
狗 chien | 土 terre | ||||
猪 cochon |
Zodiaque chinois[modifier | modifier le code]
Néanmoins, pour ce qui appartient au pur zodiaque chinois, c'est-à-dire dans le système de décompte des années par combinaison des tiges célestes et des rameaux terrestres auxquels sont associés les animaux, le changement de signe s'effectue au commencement du printemps, au jour appelé lichun (立春), qui se situe le 4 ou le 5 février, lorsque le Soleil arrive à 315 degrés de longitude. Ce calendrier dit Bazi se distingue donc du calendrier du Nouvel an chinois déterminé par l’observatoire de la Montagne Pourpre à Nankin, ce qui laisse ainsi à chacun la possibilité de se fonder sur le calendrier qui lui convient selon la ressemblance psychologique qu'il retrouve dans son animal astrologique personnel.
Analogie avec le zodiaque occidental[modifier | modifier le code]
Dans le zodiaque occidental, les astrologues étudient l'influence des astres et des constellations qui entourent la Terre. Ainsi, lorsque le sujet naît sous le signe du Scorpion, il a le Soleil dans la constellation du Scorpion ; lorsqu'il naît sous le signe des Gémeaux, il a le Soleil dans les Gémeaux, etc.
Dans l'astrologie chinoise, on s'intéresse à l'influence de la Terre elle-même : lorsque l'on naît sous le signe du Dragon, cela signifie que la Terre traverse le Dragon cette année-là.
Zodiaque chinois de 1900 à 2020[modifier | modifier le code]
Cycle | De 1900 à 1959 | Élément | Signe | Tige céleste | Branche terrestre | De 1960 à 2019 | |||
---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
Début | Fin | Début | Fin | ||||||
37 | 4 février 1900 | 3 février 1901 | Yang | 金 métal | 鼠 rat | 庚 geng | 子 zi | 5 février 1960 | 3 février 1961 |
38 | 4 février 1901 | 4 février 1902 | Yin | 牛 bœuf | 辛 xin | 丑 chou | 4 février 1961 | 3 février 1962 | |
39 | 5 février 1902 | 4 février 1903 | Yang | 水 eau | 虎 tigre | 壬 ren | 寅 yin | 4 février 1962 | 3 février 1963 |
40 | 5 février 1903 | 4 février 1904 | Yin | 兔 lapin | 癸 gui | 卯 mao | 4 février 1963 | 4 février 1964 | |
41 | 5 février 1904 | 3 février 1905 | Yang | 木 bois | 龍 dragon | 甲 jia | 辰 chen | 5 février 1964 | 3 février 1965 |
42 | 4 février 1905 | 4 février 1906 | Yin | 蛇 serpent | 乙 yi | 巳 si | 4 février 1965 | 3 février 1966 | |
43 | 5 février 1906 | 4 février 1907 | Yang | 火 feu | 馬 cheval | 丙 bing | 午 wu | 4 février 1966 | 3 février 1967 |
44 | 5 février 1907 | 4 février 1908 | Yin | 羊 chèvre | 丁 ding | 未 wei | 4 février 1967 | 4 février 1968 | |
45 | 5 février 1908 | 3 février 1909 | Yang | 土 terre | 猴 singe | 戊 wu | 申 shen | 5 février 1968 | 3 février 1969 |
46 | 4 février 1909 | 4 février 1910 | Yin | 鷄 coq | 己 ji | 酉 you | 4 février 1969 | 3 février 1970 | |
47 | 5 février 1910 | 4 février 1911 | Yang | 金 métal | 狗 chien | 庚 geng | 戌 xu | 4 février 1970 | 3 février 1971 |
48 | 5 février 1911 | 4 février 1912 | Yin | 猪 cochon | 辛 xin | 亥 hai | 4 février 1971 | 4 février 1972 | |
49 | 5 février 1912 | 3 février 1913 | Yang | 水 eau | 鼠 rat | 壬 ren | 子 zi | 5 février 1972 | 3 février 1973 |
50 | 4 février 1913 | 3 février 1914 | Yin | 牛 bœuf | 癸 gui | 丑 chou | 4 février 1973 | 3 février 1974 | |
51 | 4 février 1914 | 4 février 1915 | Yang | 木 bois | 虎 tigre | 甲 jia | 寅 yin | 4 février 1974 | 3 février 1975 |
52 | 5 février 1915 | 4 février 1916 | Yin | 兔 lapin | 乙 yi | 卯 mao | 4 février 1975 | 4 février 1976 | |
53 | 5 février 1916 | 3 février 1917 | Yang | 火 feu | 龍 dragon | 丙 bing | 辰 chen | 5 février 1976 | 3 février 1977 |
54 | 4 février 1917 | 3 février 1918 | Yin | 蛇 serpent | 丁 ding | 巳 si | 4 février 1977 | 3 février 1978 | |
55 | 4 février 1918 | 4 février 1919 | Yang | 土 terre | 馬 cheval | 戊 wu | 午 wu | 4 février 1978 | 3 février 1979 |
56 | 5 février 1919 | 4 février 1920 | Yin | 羊 chèvre | 己 ji | 未 wei | 4 février 1979 | 4 février 1980 | |
57 | 5 février 1920 | 3 février 1921 | Yang | 金 métal | 猴 singe | 庚 geng | 申 shen | 5 février 1980 | 3 février 1981 |
58 | 4 février 1921 | 3 février 1922 | Yin | 鷄 coq | 辛 xin | 酉 you | 4 février 1981 | 3 février 1982 | |
59 | 4 février 1922 | 4 février 1923 | Yang | 水 eau | 狗 chien | 壬 ren | 戌 xu | 4 février 1982 | 3 février 1983 |
60 | 5 février 1923 | 4 février 1924 | Yin | 猪 cochon | 癸 gui | 亥 hai | 4 février 1983 | 3 février 1984 | |
1 | 5 février 1924 | 3 février 1925 | Yang | 木 bois | 鼠 rat | 甲 jia | 子 zi | 4 février 1984 | 3 février 1985 |
2 | 4 février 1925 | 3 février 1926 | Yin | 牛 bœuf | 乙 yi | 丑 chou | 4 février 1985 | 3 février 1986 | |
3 | 4 février 1926 | 4 février 1927 | Yang | 火 feu | 虎 tigre | 丙 bing | 寅 yin | 4 février 1986 | 3 février 1987 |
4 | 5 février 1927 | 4 février 1928 | Yin | 兔 lapin | 丁 ding | 卯 mao | 4 février 1987 | 3 février 1988 | |
5 | 5 février 1928 | 3 février 1929 | Yang | 土 terre | 龍 dragon | 戊 wu | 辰 chen | 4 février 1988 | 3 février 1989 |
6 | 4 février 1929 | 3 février 1930 | Yin | 蛇 serpent | 己 ji | 巳 si | 4 février 1989 | 3 février 1990 | |
7 | 4 février 1930 | 4 février 1931 | Yang | 金 métal | 馬 cheval | 庚 geng | 午 wu | 4 février 1990 | 3 février 1991 |
8 | 5 février 1931 | 4 février 1932 | Yin | 羊 chèvre | 辛 xin | 未 wei | 4 février 1991 | 3 février 1992 | |
9 | 5 février 1932 | 3 février 1933 | Yang | 水 eau | 猴 singe | 壬 ren | 申 shen | 4 février 1992 | 3 février 1993 |
10 | 4 février 1933 | 3 février 1934 | Yin | 鷄 coq | 癸 gui | 酉 you | 4 février 1993 | 3 février 1994 | |
11 | 4 février 1934 | 4 février 1935 | Yang | 木 bois | 狗 chien | 甲 jia | 戌 xu | 4 février 1994 | 3 février 1995 |
12 | 5 février 1935 | 4 février 1936 | Yin | 猪 cochon | 乙 yi | 亥 hai | 4 février 1995 | 3 février 1996 | |
13 | 5 février 1936 | 3 février 1937 | Yang | 火 feu | 鼠 rat | 丙 bing | 子 zi | 4 février 1996 | 3 février 1997 |
14 | 4 février 1937 | 3 février 1938 | Yin | 牛 bœuf | 丁 ding | 丑 chou | 4 février 1997 | 3 février 1998 | |
15 | 4 février 1938 | 4 février 1939 | Yang | 土 terre | 虎 tigre | 戊 wu | 寅 yin | 4 février 1998 | 3 février 1999 |
16 | 5 février 1939 | 4 février 1940 | Yin | 兔 lapin | 己 ji | 卯 mao | 4 février 1999 | 3 février 2000 | |
17 | 5 février 1940 | 3 février 1941 | Yang | 金 métal | 龍 dragon | 庚 geng | 辰 chen | 4 février 2000 | 3 février 2001 |
18 | 4 février 1941 | 3 février 1942 | Yin | 蛇 serpent | 辛 xin | 巳 si | 4 février 2001 | 3 février 2002 | |
19 | 4 février 1942 | 4 février 1943 | Yang | 水 eau | 馬 cheval | 壬 ren | 午 wu | 4 février 2002 | 3 février 2003 |
20 | 5 février 1943 | 4 février 1944 | Yin | 羊 chèvre | 癸 gui | 未 wei | 4 février 2003 | 3 février 2004 | |
21 | 5 février 1944 | 3 février 1945 | Yang | 木 bois | 猴 singe | 甲 jia | 申 shen | 4 février 2004 | 3 février 2005 |
22 | 4 février 1945 | 3 février 1946 | Yin | 鷄 coq | 乙 yi | 酉 you | 4 février 2005 | 3 février 2006 | |
23 | 4 février 1946 | 3 février 1947 | Yang | 火 feu | 狗 chien | 丙 bing | 戌 xu | 4 février 2006 | 3 février 2007 |
24 | 4 février 1947 | 4 février 1948 | Yin | 猪 cochon | 丁 ding | 亥 hai | 4 février 2007 | 3 février 2008 | |
25 | 5 février 1948 | 3 février 1949 | Yang | 土 terre | 鼠 rat | 戊 wu | 子 zi | 4 février 2008 | 3 février 2009 |
26 | 4 février 1949 | 3 février 1950 | Yin | 牛 bœuf | 己 ji | 丑 chou | 4 février 2009 | 3 février 2010 | |
27 | 4 février 1950 | 3 février 1951 | Yang | 金 métal | 虎 tigre | 庚 geng | 寅 yin | 4 février 2010 | 3 février 2011 |
28 | 4 février 1951 | 4 février 1952 | Yin | 兔 lapin | 辛 xin | 卯 mao | 4 février 2011 | 3 février 2012 | |
29 | 5 février 1952 | 3 février 1953 | Yang | 水 eau | 龍 dragon | 壬 ren | 辰 chen | 4 février 2012 | 3 février 2013 |
30 | 4 février 1953 | 3 février 1954 | Yin | 蛇 serpent | 癸 gui | 巳 si | 4 février 2013 | 3 février 2014 | |
31 | 4 février 1954 | 3 février 1955 | Yang | 木 bois | 馬 cheval | 甲 jia | 午 wu | 4 février 2014 | 3 février 2015 |
32 | 4 février 1955 | 4 février 1956 | Yin | 羊 chèvre | 乙 yi | 未 wei | 4 février 2015 | 3 février 2016 | |
33 | 5 février 1956 | 3 février 1957 | Yang | 火 feu | 猴 singe | 丙 bing | 申 shen | 4 février 2016 | 2 février 2017 |
34 | 4 février 1957 | 3 février 1958 | Yin | 鷄 coq | 丁 ding | 酉 you | 3 février 2017 | 3 février 2018 | |
35 | 4 février 1958 | 3 février 1959 | Yang | 土 terre | 狗 chien | 戊 wu | 戌 xu | 4 février 2018 | 4 février 2019 |
36 | 4 février 1959 | 4 février 1960 | Yin | 猪 cochon | 己 ji | 亥 hai | 5 février 2019 | 3 février 2020 |
Les signes horaires[modifier | modifier le code]
Les douze « rameaux terrestres » étaient utilisés autrefois pour marquer les périodes de la journée, chaque signe correspondant à une tranche de deux heures est appelée temps du matin (chinois simplifié : 时辰 ; chinois traditionnel : 時辰 ; pinyin : ; Wade : shih²ch'en² ; EFEO : chetch'en ; cantonais Yale : si⁴san⁴). Cette division horaire est prise en compte et associe un signe animal à chaque créneau (heure solaire):
Les treize tranches solaires horaires se forment avec les douze animaux de la manière suivante sur une journée allant de minuit à minuit le lendemain :
- 00 h 00 - 01 h 00 : Rat (Souris)
- 01 h 00 - 03 h 00 : Buffle (Boeuf)
- 03 h 00 - 05 h 00 : Tigre
- 05 h 00 - 07 h 00 : Chat (Lapin, Lièvre)
- 07 h 00 - 09 h 00 : Dragon
- 09 h 00 - 11 h 00 : Serpent
- 11 h 00 - 13 h 00 : Cheval
- 13 h 00 - 15 h 00 : Chèvre (Mouton, Bouc)
- 15 h 00 - 17 h 00 : Singe
- 17 h 00 - 19 h 00 : Coq (Phoenix)
- 19 h 00 - 21 h 00 : Chien
- 21 h 00 - 23 h 00 : Cochon (Sanglier)
- 23 h 00 - 00 h 00 : Rat (Souris)
L'heure lunaire du Rat de 23 h 00 à 01 h 00 a bien une durée de 2 heures mais elle est toujours divisée en 2 entre les 2 jours consécutifs.
L'heure solaire locale est à convertir selon le fuseau horaire et la longitude du lieu de naissance18.
Pour une personne née à Paris, les heures auxquelles se reporter sont les suivantes:
heure d'hiver |
heure d'été |
|
|
* Brest: 00 h 16 - 02 h 15 ; Strasbourg: 23 h 28 - 01 h 27 ; Saint-Denis: 23 h 19 - 01 h 18 ; Fort-de-France: 23 h 02 - 01 h 01 ; Nouméa: 22 h 55 - 00 h 54
Notes et références[modifier | modifier le code]
- Cette énumération a été complétée selon les pictogrammes codés dans Unicode pour le zodiaque asiatique, dans la plage U+1F400..U+1F418 du bloc Symboles et pictogrammes (1F300..1F5FF ; table des caractères Unicode de ce bloc [archive]).
- Au Vietnam.
- Au Japon,l'onagadori.
- Au Japon.
- En Thaïlande.
- 參
- 北斗,
- 三垣,
- 紫微垣,
- 上垣,
- 太微垣,
- 中垣,
- 天市垣,
- 下垣,
- 四灵 / 四靈,
- « 十二生肖的故事 » (version du 26 octobre 2009 sur l'Internet Archive)
- « 〔台灣十二生肖〕緣起及票選經過 » [archive]
- (en) http://www.mastertsai.com/ChineseAstrology/TDB/ChineseAstrology10Chk.asp [archive]
Voir aussi[modifier | modifier le code]
Articles connexes[modifier | modifier le code]
Ombres chinoises (essai)
Ombres chinoises | ||||||||
Auteur | Simon Leys | |||||||
---|---|---|---|---|---|---|---|---|
Pays | Belgique | |||||||
Genre | Essai politique | |||||||
Éditeur | Christian Bourgois | |||||||
Date de parution | 1974 | |||||||
Chronologie | ||||||||
|
||||||||
modifier |
Ombres chinoises est un essai de Simon Leys, pseudonyme de Pierre Ryckmans, publié en 1974, après un séjour de six mois en Chine. La trilogie : Les Habits neufs du président Mao (1971), Ombres chinoises (1974) et Images brisées (1976), évoque la Révolution culturelle chinoise et dénonce le « mensonge maoïste ». Ombres chinoises est traduit en neuf langues et consacre la réputation internationale de Simon Leys.
Présentation
Pierre Ryckmans est nommé attaché culturel à Pékin afin de participer à l'ouverture de l'ambassade belge le 1. Chargé, en tant que sinologue, d'élaborer des rapports détaillés, il parcourt le pays. Sa connaissance de la langue et des modes de vie lui permettent d'éviter l'habituelle surveillance policière2. À la suite de ses voyages, il rédige Ombres chinoises3. Simon Leys indique dans l'avant-propos de l'ouvrage :
- « Dieu sait pourtant combien l’existence serait agréablement simplifiée si nous pouvions nous persuader que seule la Chine morte doit faire l’objet de notre attention ! Comme il serait commode de garder le silence sur la Chine vivante et souffrante, et de se ménager à ce prix la possibilité de revoir une fois encore cette terre tant aimée… »4.
Pierre Boncenne décrit Ombres chinoises comme un « habile patchwork, analyses et choses vues ou entendues, anecdotes sur la vie quotidienne, évocation littéraire, données économiques, intermède sur les moyens de transport, compte rendu d'un banquet diplomatique, listes d'ouvrages en librairie, exemples de programmes scolaires, visites de sites, propos politiques, conversation à bâton rompus, portraits de gens de la rue et du Parti... »2. Selon la biographie de l'auteur sur le site de l'Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique, Ombres chinoises dénonce le « mensonge maoïste » et la « complicité de ses thuriféraires occidentaux »5.
L'ouvrage est publié en 1974, Patrick Nothomb explique ce décalage de deux ans par la demande de Jacques Groothaert (en) (ambassadeur de la Belgique à Pékin), afin de ne pas gêner le gouvernement belge 6.
Le , un des célèbres Après-midi de France Culture ayant pour thème « la conspiration du silence », dénoncée par Simon Leys dans Ombres chinoises est organisé de Pierre Descargues et Claude Hudelot, en présence de Leys, du général Jacques Guillermaz, de René Viénet, de Francis Deron sous le pseudonyme d'Edmond Redon, et de François Godement7.
Accueil critique
Ce deuxième ouvrage de ce qui sera une trilogie, fera connaître Simon Leys à un plus vaste public et notamment, par sa traduction en anglais (Chinese Shadows), en 1977 aux États-Unis8.
Pour le philosophe Jean-François Revel, « Simon Leys, au milieu de l'océan de bêtises et d'escroqueries intellectuelles qui baignait les côtes poissonneuses de la maolâtrie intéressée de l'Occident, nous a un jour fait parvenir le message de la lucidité et de la moralité. Sa trilogie, Les Habits neufs du président Mao, Ombres chinoises, Images brisées, est bien l'acquis à jamaisnote 1 dont parle Thucydide »2. L'universitaire Jean-Philippe Beja, qualifie Ombres chinoises, d'« ouvrage remarquable », il aurait dû être le vadémécum des visiteurs de la Chine9. L'historien et sinologue Lucien Bianco se dit enthousiasmé par l'ouvrage10. Le philosophe Miguel Abensour s'interroge à propos de l'ouvrage de Simon Leys : « Quel est le secret du constant bonheur d’expression qui porte ces pages légères, apparemment décousues, voire frivoles, quel est le secret de leur qualité presque poétique ? : Le rire » répond Miguel Abensour6.
Pour le sinologue Benjamin Schwartz (en), dans The New Republic, le livre est instructif et bien écrit : « Leys nous livre ce qui est probablement la critique hostile la plus vive et la plus spirituelle jamais écrite ». Il ne conteste pas l'amour que Leys porte à la culture chinoise mais n'apprécie pas que l'on puisse faire des généralisations aussi faciles sur une population aussi vaste11.
Signalant la parution de l'ouvrage dans Le Monde diplomatique de , le sinologue Jean Daubier le met dans le même panier que Révo. cul. en Chine pop. : « Ces livres sont marqués du sceau de la rancœur et de l'hostilité la plus systématique envers la Chine. Ils contiennent en outre des attaques personnelles très basses contre plusieurs journalistes français. Qu'un éditeur se donne le ridicule de publier des écrits aussi inqualifiables, cela le regarde. Les commenter en détail ici, ce serait leur donner une importance qu'ils n'ont pas. »12.
Récompense
Éditions
L'ouvrage a été traduit en neuf langues5.
- Ombres chinoises, essai, Paris, Union Générale d'Edition, coll. «10-18», 1974.
- Chinese Shadows. New York: Viking Press, 1977.
Notes et références
Note
- La méthode de l'historien Thucydide est de chercher à expliquer la cause des événements afin que cela constitue un acquis à jamais.
Références
- Roger Lévy, Simon Leys. Ombres chinoises [archive] Persée, 1975
- Pierre Boncenne, Le Parapluie de Simon Leys, 2015, page 77 et suivantes.
- (en) Ian Buruma, Isabel Hilton (en), Perry Link, 'Whoever Talks About China Talks About Himself'. Remembering Sinologist Pierre Ryckmans, Foreign Policy, August 12, 2014 : « Chinese Shadows was based on recollections and insights gained by the scholarly Sinologist during a six-month stint as the cultural attaché to the Belgian embassy in 1972 ».
- Bernard De Backer Simon Leys. Un sinologue ombrageux et aimant [archive] La Revue nouvelle, novembre 2014
- Simon Leys. Biographie [archive], sur le site de l'Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique : « Récit personnel d'un séjour en Chine, Ombres chinoises (1974) est une dénonciation du mensonge maoïste et de la complicité de ses thuriféraires occidentaux. Traduit en neuf langues et couronné de nombreux prix, Ombres chinoises devait consacrer la réputation internationale de son auteur. »
- Laurent Six, Aux origines d’Ombres chinoises : une mission de six mois au service de l’ambassade de Belgique en République populaire de Chine [archive], Textyles, 34, 2008, pp. 65-77.
- Philippe Paquet, Simon Leys : navigateur entre les mondes [archive], p. 392
- Camille Boullenois, La révolution culturelle chinoise sous le regard des Français (1966-1971), L'Harmattan, 2013, 215 p., p. 14-15
- Jean-Philippe Beja Simon Leys, un regard lucide sur la Chine contemporaine [archive] : « Puis, il y a eu Ombres chinoises, ce livre qui aurait dû être le vade-me-cum de toute personne se rendant dans l’Empire du Milieu. Lorsque je me suis rendu en Chine pour la première fois en 1975, il était toujours dans mon sac. Chaque fois que j’entendais un cadre du Parti faire un rapport sur les énormes succès remportés par la Chine grâce à « l’application vivante de la pensée maozedong », me venait à l’esprit une page de ce remarquable ouvrage. »
- Lucien Bianco Un Alain Badiou n'est possible qu'en France [archive] « J'avais apprécié Les Habits neufs du président Mao, les Ombres chinoises m'ont enthousiasmé. J'ai écrit à Simon Leys, je lui ai envoyé les articles que le Monde finira par publier trois mois plus tard. Lors d'un voyage à Paris, il m'a invité, je l'ai reçu dans ma maison proche de Limours, au sud de Paris. J'ai écrit dans The China Quarterly (en) (alors la principale revue spécialisée) une recension enthousiaste de son livre. »
- (en) Benjamin I. Schwartz, compte rendu du livre de Simon Leys, Chinese Shadows, in The New Republic, août 1977, p. 40 : « Leys provides us with what is probably the most spirited and witty hostile report ever written ».
- Jean Daubier, Intellectuels et paysans dans la Chine rurale [archive], Le Monde diplomatique, janvier 1975, p. 6., Note 7.
Articles connexes
- Les Habits neufs du président Mao publié en 1971.
- Le texte d' Ombres chinoises est repris dans les Essais sur la Chine ainsi que Les Habits neufs du président Mao, Images brisées, La Forêt en feu : essais sur la culture et la politique chinoises, et L'humeur, L'honneur, L'horreur, une suite de pamphlets publiés en 1974, revus par l'auteur en 1978.
- Portail de la politique
- Portail de la littérature francophone
- Portail de la Chine
- Portail de l’historiographie
- Portail du communisme
Les Ombres chinoises
Réalisation | Segundo de Chomón |
---|---|
Scénario | Segundo de Chomón |
Acteurs principaux | |
Sociétés de production | Pathé Frères |
Pays d’origine | France |
Durée | 3 minutes |
Sortie | 1908 |
Pour plus de détails, voir Fiche technique et Distribution
Les Ombres chinoises est un film muet français réalisé par Segundo de Chomón et sorti en 1908.
Synopsis
Fiche technique
- Titre : Les Ombres chinoises
- Réalisateur : Segundo de Chomón
- Scénariste : Segundo de Chomón
- Société de Production : Pathé Frères
- Pays d'origine : France
- Durée : 3 minutes
Distribution
Liens externes
- (en) Les Ombres chinoises [archive] sur l’Internet Movie Database
Notes et références
- Portail du cinéma français
- Portail des années 1900
Peinture chinoise
La peinture chinoise, l'une des formes de l'art chinois, désigne toute forme de peinture originaire de Chine ou pratiquée en Chine ou par des artistes chinois hors de Chine.
La peinture chinoise sur rouleaux est très célèbre. Elle se présente sous divers formats verticaux ou horizontaux, et le support peut être en soie ou en papier. Mais il existe aussi de nombreuses peintures sur éventails de soie ou de papier, et des albums de, souvent, douze feuilles. Par ailleurs la peinture murale a été très employée dans les palais et dans les temples ; les tombes en ont conservé de vastes ensembles. La céramique chinoise est aussi un support, tridimensionnel, pour la peinture et ce depuis la préhistoire de la Chine. Actuellement, l'art contemporain chinois se permet d'employer une multitude de supports pour la peinture et de l'intégrer dans des ensembles multimédia. Les fonctions traditionnelles de la peinture en Chine sont multiples : rituelle, religieuse et ornementale dès l'origine, elle eut aussi des fonctions mémorielles, de divertissement, éducatives, poétiques et produire un sentiment de sérénité, voire de purification morale. Traditionnellement les peintures chinoises sont classées en trois grands groupes : la peinture de personnages, la peinture de paysage et la peinture de fleurs et d'oiseaux.
Pour prendre l'exemple le plus connu de la peinture de paysage, c'est sa dimension expressive qui en fait, en Chine, la valeur essentielle et la poésie calligraphiée l'accompagne naturellement, car cette peinture se lit. Ce type de paysage est né par l'exercice de certains lettrés qui revendiquent leur pratique d'amateurs et non de professionnels. Habiles au pinceau par leur travail quotidien d'administrateurs ou leur rapport constant à l'exercice de l'écrit et à l'appréciation de l'écrit à l'encre sur un support blanc, les lettrés ont pratiqué la réduction des moyens traditionnels de la peinture chinoise : la couleur appliquée avec soin a quasiment disparu au profit de l'encre simplement additionnée ou non d'eau. Ce mouvement de peinture lettrée s'est manifesté à partir de la dynastie Song, dès le xie siècle et au cours des siècles suivants jusqu'à incarner la peinture chinoise dans l'esprit du public. La peinture produite par cette élite lettrée se distingue des autres peintures, celles qui sont plus séduisantes et qui frappent le regard par leur précision ou leur puissance narrative et qui existent depuis bien plus longtemps, sans pour autant disparaître ensuite. Ces peintures séduisantes ou narratives, ces portraits de famille ou de héros, ces peintures religieuses ont été pratiquées, de tous temps, par des artistes professionnels, voire des familles d'artistes professionnels, avec souvent son style, voire sa spécialité.
Enfin la complexité des questions esthétiques débattues et la sophistication de la littérature conservée se rapportant à la peinture et à la calligraphie caractérisent la peinture chinoise à travers les siècles depuis au moins la dynastie Han.
La peinture chinoise avant l'empire[modifier | modifier le code]
Les cultures néolithiques (du VIe au début du IIe millénaire avant notre ère).[modifier | modifier le code]
La peinture apparaît dès le Néolithique1 et probablement dès le Paléolithique sur les parois peintes des abris sous roche, mais les datations restent encore imprécises2. La peinture se manifeste aussi sur les poteries néolithiques, avec une grande maîtrise de l'espace déterminé3 par la forme de la poterie et par la zone réservée à la peinture, et où elle se structure, se compose dans ce cadre. Les surfaces de terre de la céramique peinte sont soigneusement polies. Sur les sites de la culture de Yangshao les dessins sont majoritairement dérivés de formes plus ou moins stylisées : masques et poissons au cours de la phase de Banpo, compositions florales au cours de la phase de Miaodigou, mais compositions géométriques au cours de la phase de Dahecun III. Dans le Néolithique récent de la culture de Majiayao au cours de la phase Machang les grandes figures zoomorphes (qui semblent styliser une figure humaine, dont la tête coïncide parfois précisément avec l'ouverture de la jarre décorée) structurent et rythment l'espace des poteries. Dans cette peinture sur céramique la couleur est appliquée avec, semble-t-il, une grande variété de pinceaux. Aucune retouche n'étant possible, les tracés se font d'un seul jet. Mais ceci n'exclut pas que l'on ait procédé à des essais, comme ce fut le cas ensuite pour les peintres de la période impériale.
Les dynasties royales de l'Antiquité (2200 — 221 avant notre ère)[modifier | modifier le code]
L'écriture sous forme de traits déposés par un pinceau et une encre apparait sur les carapaces, ou plaques ventrales de tortues découvertes par des fouilles conduites dès 1936 à Anyang4. De l'écriture oraculaire à l'art de l'écriture il y a eu quelques siècles, mais les matériaux et la pratique de base étaient présents dans les traditions attachées aux classes dirigeantes dès la dynastie Shang...
Le savoir-faire des peintres-potiers se poursuivit au cours des dynasties antiques et sous l'empire, sur les figurines animales ou humaines déposées dans les tombes : les mingqi peints (et souvent « vêtus », comme nos poupées), mais cela bien plus tard : au plus tôt à la fin de la période des Royaumes combattants, mais essentiellement sous les Han. Au cours de l'Antiquité (au moins) les objets laqués furent très souvent couverts de motifs géométriques et de représentations peintes au trait. Le tracé y est précis, avec un goût de la prouesse dans la longueur du trait régulier, et d'une grande économie pour évoquer des animaux et diverses figures. Les plus anciennes peintures sur soie (帛画 / 帛畫, ) actuellement découvertes datent du iiie siècle av. J.-C., dans la province du Hunan. L'une, conservée sur son support de soie, essentiellement au simple trait d'encre, manifeste une dextérité et une subtilité évidentes à évoquer un gentilhomme, vu de profil dans le vent, chevauchant un dragon qui porte sur sa queue une grue, l'oiseau de bon augure dans la Chine ancienne. La stylisation par la courbe tendue génère l'effet de mouvement qui convient à ce groupe peint sur ce qui semble une bannière funéraire. Le mouvement y est efficacement suggéré par les attitudes, légèrement déportées vers l'arrière, et par les accessoires flottant presque à l'horizontale5,6.
La peinture chinoise sous l'empire[modifier | modifier le code]
La peinture chinoise sous l'empire est dénommée en chinois 中国画 zhōngguó huà, peinture chinoise, ou 国画 guó huà, peinture du pays, en opposition à la peinture chinoise d'inspiration occidentale apparue au xixe siècle. On peut la considérer comme une branche autonome de la calligraphie chinoise, dont elle partage le médium, fondé sur les quatre trésors du lettré : pinceau chinois, bâton d'encre, pierre à encre (pour moudre le bâton d'encre et le diluer dans l'eau) et papier (papiers de fibres textiles (mûrier à papier (appelé par erreur « papier de riz » ou « papier de soie », lin, chanvre. Mais avant le support papier, la soie a été le support traditionnel.
La peinture chinoise classique est constituée d'un ensemble de genres typiques de l'Extrême-Orient, et qui sont à l'origine des techniques de peintures que l'on trouve aussi en Corée et au Japon.
Les genres dans la peinture chinoise. Galeries de peintures.[modifier | modifier le code]
À côté de la peinture lettrés et de celle qui plaisait au public en général, il existe une importante peinture religieuse dévotionnelle7 ou rituelle dans les temples et autres lieux de culte, ainsi que dans les tombes et dont il ne subsiste que certaines peintures murales, surtout dans les grottes peintes comme celles de Mogao à Dunhuang. Il existe aussi une peinture érotique en Chine, qui commence à être mieux connue qu'auparavant8. D'autre part, ces catégories doivent être entendues au sens large, c'est pourquoi la « Peinture de personnages » (人物画 rénwù huà) comprend un grand nombre de formes qui intègrent la figure humaine. Ainsi une peinture « Fleurs et oiseaux » ne comporte pas nécessairement des oiseaux comme c'est le cas pour la peinture de Li Di. Cependant les peintures de « Fleurs et oiseaux » souvent réalisées par des peintres professionnels ne peuvent être confondues avec les peintures ayant pour sujet unique ou partiel des bambous, en général réalisés par des lettrés (comme Wu Zhen). Mais ces derniers ne se sont pas empêchés de réaliser des peintures de « fleurs et oiseaux », voire d'insectes, de poissons, avec les nuances propres à la peinture de lettrés (comme Qian Xuan).
La peinture d'architecture est le seul genre où l'usage de la règle et du compas est non seulement toléré, mais explicitement encouragé. Par ailleurs le contact avec les peintres jésuites a eu un certain effet sur la représentation des paysages architecturés, dont ceux de Jiao Bingzhen (1689-1726), le premier à avoir intégré cette influence9.
Paysages et peintures narratives[modifier | modifier le code]
- « Peintures de paysages » Shanshui (山水画 shānshuǐ huà)
-
Xia Gui. Vue claire et lointaine de rivières et de montagnes, vers 1200. Encre sur papier, rouleau portatif en longueur 46,5 × 889 cm. Musée National du Palais, Taipei
-
Wen Zhengming. Copie de la "Seconde ode à la Falaise rouge" de Zhao Bosu, 1548. Encre et couleurs sur soie 31,5 × 541,6 cm. Musée National du Palais. Peinture narrative en 7 scènes10, style bleu et vert.
-
Shanshui : Voyageurs parmi les torrents et les montagnes, Fan Kuan, actif vers 960-1031, Song du Nord, rouleau vertical mural, encre et couleurs sur soie, 206,3 × 103,3 cm, Musée national du palais
-
Shanshui : Un pêcheur, Wu Zhen v.1350, dynastie Yuan. rouleau horizontal, encre sur papier 24,8 × 43,2 cm. Metropolitan Museum of Art
-
Paysage. Jiao Bingzhen, 1689-1726, dynastie Qing. Encre sur papier, 26,4 × 26,2 cm. Page d'album. Musée National du Palais. Taipei
Fleurs et oiseaux[modifier | modifier le code]
- « Peintures de fleurs et oiseaux » (花鸟画 huāniǎo huà), « Herbes et insectes » (草虫, cǎochóng), « Rochers et bambous »
-
Bambou, Wen Tong (1018-1079), Song du Nord. Rouleau vertical, vers 1072, encre sur soie, 132,6 × 105,4 cm, Musée national du palais, Taipei.
-
Fleurs d'hibiscus rouge (avec Fleurs d'hibiscus blanc ensemble de deux peintures :Caprice de femme), Li Di, 1197, Song du Sud, encre et couleurs sur soie, 25,2 × 25,5 cm. Tokyo, National Museum. Hibiscus Cotton Roses
-
En automne au bord de l'étang, attribué à Qian Xuan (1235- après 1301), dynastie Yuan. Rouleau horizontal, encre et couleurs sur papier 26.7 × 120,7 cm, Detroit Institute of Arts, Détroit, États-Unis
-
Bambous et rochers, Wu Zhen, 1347, dynastie Yuan. Encre sur papier, rouleau vertical, 90,6 × 42,5 cm, Musée national du palais, Taipei.
-
Bambous et grues, Bian Jingzhao, xve siècle, dynastie Ming. Rouleau suspendu, encre et couleurs sur soie, H. 180 cm. Musée du palais impérial, Beijing
-
Fleurs de magnolias et de cerisier ornemental, Yun Shouping, 1672, dynastie Qing. Encre et couleurs sur papier, feuille d'un album réalisé avec Wang Hui, 40 × 58 cm. Palace Museum, Beijing.
Personnages et animaux[modifier | modifier le code]
- « Peintures de personnages » (人物画 rénwù huà) : portraits individuels ou groupes, et « peinture de genre ».
-
Portrait de cheval attribué à Han Gan, actif vers 740-760, dynastie Tang. Huiyebai (Blanc Lueur-nocturne): cheval favori de l'empereur Xuanzong. Encre et couleurs sur soie 25 × 30 cm, Metropolitan Museum of Art.
-
Les divertissements nocturnes de Han Xizai, copie Song d'une peinture de Gu Hongzhong, vers 970, Tang méridionaux 937-975, rouleau portatif: partie droite, encre et couleurs sur soie, 28,7 × 335,5 cm ensemble, Musée du palais Beijing
-
Portrait de l'Empereur Huizong (1082-1151), anonyme des Song du Nord, encre et couleurs sur soie, rouleau vertical, 188,2 × 106,7 cm, Musée national du palais, Taipei.
-
Cemcukjab, officier Qing. Ai Qimeng (Ignaz Sichelbart) (1708-1780) - Jin Tingbiao (entre 1757 et 1767). Peinture sur soie datée 1760, dans le style inspiré par Giuseppe Castiglione
- Peinture religieuse.
-
Détail d'une peinture murale de la grotte 103 de Mogao (Dunhuang), représentant un débat entre Vimalakirti et le bodhisattva Manjushri. viiie siècle
-
Bodhisattva montrant la voie, vers 875, couleurs sur soie, 80.5 × 53,8 cm. Trouvé à Dunhuang (Grottes de Mogao, grotte 17). Le bodhisattva montre le chemin à une femme qui tient un brûle parfum dans sa droite et dans sa gauche une fleur de lotus, British Museum, Londres.
-
Un immortel, à l'encre éclaboussée (Pomo xianren), Liang Kai (actif début xiiie siècle) Song du Sud, encre sur papier, feuille d'album, 48,7 × 27,7 cm. Musée national du palais, Taipei.
La peinture chinoise après l'empire[modifier | modifier le code]
Avec la fin de l'Empire et l’avènement des Républiques en Chine, les jeunes étudiants chinois commencent à partir en Europe pour perfectionner et diversifier leur style. Des peintres comme Xu Beihong ayant étudié à Paris, ou Li Yishi (李毅士), ayant étudié au Royaume-Uni, permettent un renouveau de la peinture chinoise en y apportant des caractéristiques occidentales. L'influence de la peinture occidentale va grandissante sur une partie des peintres chinois, notamment via l'école russe du réalisme socialiste soviétique pendant les années 1949-1976 de la République populaire de Chine sous la direction de Mao Zedong, tout en conservant les formes des arts qui restaient, plus ou moins dans les lignées traditionnelles.
Au xxie siècle, la peinture contemporaine est omniprésente en Chine. Les peintres chinois sont les plus cotés au monde parmi les peintres vivants des années 2010. Dans une période de financiarisation de l'art, les deux peintres ayant la plus grande valeur de ventes cumulées en 2011 ont été deux peintres chinois, Zhang Daqian (550 M$) et Qi Baishi (510 M$), et le troisième, Andy Warhol dépassant ainsi tous les trois le peintre franco-espagnol Pablo Picasso12.
République de Chine[modifier | modifier le code]
République populaire de Chine[modifier | modifier le code]
Caractéristiques spécifiques à la peinture chinoise[modifier | modifier le code]
La tradition : Supports et matières de la peinture ancienne[modifier | modifier le code]
-
Terre cuite peinte, H. 70 cm. env. Yangshao final ou début Majiayao. v. 3000 AEC. Museum Rietberg.
-
Jataka: Le roi et le Cerf aux neuf couleurs13. Wei du Nord (386-534). Peinture murale, H. 96 cm. Grotte de Mogao n° 257.
-
Singe et chats. Yi Yuanji, xie siècle. Encre et couleurs légères sur soie. 31,9 x 57,2 cm. Rouleau horizontal. Musée national du Palais, Taipei.
-
Lotus scintillant dans l'étang. Yun Shouping, v. 1650-1690. Feuille extraite de l'album « Album de paysages et de fleurs ». Encre et couleurs sur papier, 28,2 x 40,8 cm. Musée d'art de Tianjin
Pour appréhender l'ensemble de ces paramètres, surtout pour la peinture sur soie qui permet un trait par transparence et un travail de peinture recto et verso, il est utile de voir un artiste à l'œuvre, ne serait-ce que sur une vidéoN 1.
Les supports[modifier | modifier le code]
- La peinture sur céramique, un support qui absorbe la couleur instantanément, exige une grande maîtrise du geste, rapide et sans repentir. La peinture ainsi réalisée conserve la trace du geste du corps, son énergie et son mouvement. Ces caractéristiques propres à la peinture sur céramique sont permanents dans la peinture chinoise quel que soit son support.
- La peinture murale : dès les Han au ier siècle av. J.-C.14 la peinture (encre et couleurs) couvrait déjà les murs des palais aujourd'hui disparus, les murs des tombes et des grottes de pèlerinage les ont souvent préservées en partie.
- Souvenirs de peintures disparues : De très nombreuses copies, le plus souvent exécutées d'après d'autres copies, nous laissent entrevoir, parfois quand des comparaisons entre copies sont possible, le "souvenir" d'une peinture disparue. En général ces copies sont réalisées sur le même support, mais pas uniquement. Ainsi la peinture qui se pratiquait parmi l'élite chinoise du ve siècle peut être évoquée par l'estampage d'une tombe aux reliefs exécutés avec soin, les Sept Sages de la forêt de bambous. Les qualités graphiques et la composition en frise modulée ont été mises en valeur par cette transposition dans la brique. D'autre part, la réalisation de laques peintes sur bois (sous la dynastie Han, surtout) a permis aussi de conserver d'anciens témoignages de la peinture ancienne, avec les qualités graphiques propres à ce médium.
- La soie et le papier : les peintres travaillaient aussi sur des bannières, des écrans, des rouleaux et des éventails de soie. Il s'agit d'un taffetas de soie, exceptionnellement d'un damas de soie15 au coût très élevé. Plus tard ils ont employé des feuilles de papier. Tout d'abord le papier de mûrier (sang pi ou chu pi), bien meilleur marché, presque blanc et doux, éventuellement assemblé pour constituer une surface importante de papier. Le papier de bambou servait à l'impression de livres, et aux xylographies qui les illustraient. La paille te de riz ou de blé donnant des papiers de mauvaise qualité. Fin xvie siècle, le papier Xuan, extrêmement doux, fin et plus blanc fut le préféré des calligraphes et des peintres. Et il était fait expressément pour eux16.
- Les couleurs sur soie sont des pigments liés par la même colle animale (colle de peau ?) que celle qui enduit la soie17. Ces peintures n'étant jamais vernies, elles restent mates et très fragiles. Alors que la soie « repousse » l'encre et nécessite une encre non diluée pour « accrocher », le papier chinois est très absorbant. Une fois qu'un trait a été tiré, il est impossible de le corriger. Le lavis joue à plein sur le papier. Pour les peintures très élaborées, le papier est traité avec de l'alun, qui le rend moins absorbant. La soie fait généralement l'objet du même traitement, aussi, ces surfaces étant "brunies", c'est à dire écrasées en tournant avec une pierre dure, comme une agate.
- Le montage des rouleaux : De nombreuses œuvres chinoises sont donc peintes sur rouleaux de soie ou de papier. La tension de la soie ou du papier est assurée par deux bâtons de bois, épais d'un côté et mince de l'autre. Quand on ne les expose pas, on les roule autour du plus gros bâton pour pouvoir les ranger dans une boîteN 2. Pour pouvoir rouler et dérouler la peinture, la préparation du support doit se faire avec une colle qui reste souple18.
Les formats[modifier | modifier le code]
Ces peintures, appelées (画卷, ), sont souvent très longues (entre 2 et 3 m, exceptionnellement jusqu'à 12 m) : ce sont alors des rouleaux portatifs, en longueur déroulés par étapes et ceci peut se faire sur une table. Les peintures peuvent être aussi en hauteur et parfois elles sont très hautes (souvent entre 1,50 et 2 m, plus rarement jusqu'à 2 m), ce sont alors des rouleaux muraux, en hauteur qui sont suspendus au mur de manière plus ou moins permanente. Pour permettre à la peinture d'être déroulée de nombreuses fois tout en restant plane une fois déroulée l'assemblage des supports et de leur encadrement de papier ou de soie. Les compositions complexes conduisent le regard soit de droite à gauche, dans le cas des rouleaux horizontaux portatifs, soit de bas en haut, dans le cas des rouleaux suspendus au mur. Ces rouleaux suspendus pouvaient être juxtaposés sous forme de « diptyques » ou « triptyques ». Quant au rouleau portatif il était enroulé au fur et à mesure qu'il était lu; puis il était ré-enroulé, dans l'autre sens, ce qui permettait de relire l'espace et ce qu'il signifiait, pour en mieux savourer les subtilités. Sous les Tang et sous les Song on pratiquait aussi la peinture sur écran, tendue sur un cadre et assurée au sol par une structure de bois très stable.
Enfin il existait aussi des albums de feuilles de papier qui ont parfois été remontés, partiellement, sur des rouleaux verticaux. Une mode se répandit aussi au xiiie siècle, celle des éventails, qui existaient cependant depuis dès les Han antérieurs19 et dont le format réduit et les deux faces visibles permettaient de faire un cadeau aisément transportable à l'époque troublée des Song du Sud, accompagné d'un commentaire au dos. La feuille peinte pouvait ensuite être déposée de son support et conservée dans un album.
Les pinceaux[modifier | modifier le code]
Le pinceau chinois est d'une importance capitale dans la peinture chinoise ; c'est un outil beaucoup plus raffiné que le pinceau occidental. Une couronne de poils courts et doux agit comme réservoir et prolonge le noyau formé de poils longs, résistants et aux fines pointes. Avec un seul et même pinceau, on peut tracer aussi bien des lignes extrêmement fines que des lignes très épaisses. Le pinceau est utilisé autant pour la peinture que pour la calligraphie. Ces deux arts sont d'ailleurs étroitement liés. Non seulement de nombreuses peintures chinoises portent des inscriptions calligraphiques, mais les tracés dans la peinture, généralement les contours, ont une apparence nettement calligraphique.
Les couleurs[modifier | modifier le code]
Les couleurs sont, comme partout dans le monde, constituées de pigments opaques : des matières végétales ou minérales finement broyées et mêlées à un liant, en général une gomme.
L'encre : peinture, calligraphie et sceaux[modifier | modifier le code]
Le lettré comme le peintre professionnel utilisaient l'encre noire de seiche plus ou moins diluée ou saturée, en touches infiniment variées, en tenant le pinceau verticalement, ce qui exigeait une grande souplesse et fermeté du poignet. Les textes poétiques, appelés tihuashi 题画诗 / 題畫詩, et la signature de l'auteur, appelé Luokuan (落款, ) prenaient une place choisie sur le rouleau en fonction de la composition. Ils étaient accompagnés, parfois, de commentaires écrits par des collectionneurs prestigieux (éventuellement sur des pans de soie disposés autour de l'œuvre initiale), qui laissaient l'empreinte de leurs sceaux20,21, rouge écarlate. Les longs commentaires étaient réservés en général aux peintures des lettrés, sur celles des peintres professionnels les commentaires étaient plus courts et se limitaient parfois aux signatures et aux sceaux22.
Traditionnellement l'encre était vendue en bâtons de suie mêlée de résine et moulée. Pour reconstituer l'encre on devait frotter doucement le bâton dans un peu d'eau sur une « pierre à encre » plate. L'encre se rassemblait dans un petit bassin dans un coin de la pierre. On pouvait ainsi décider soi-même du degré de fluidité de l'encre. Aujourd'hui l'encre en bouteille23 est utilisée par des calligraphes alors que les peintres continuent de broyer leur encre24.
Pratiques picturales[modifier | modifier le code]
Copies[modifier | modifier le code]
Les collections permettent étudier les solutions des anciens. Le simple contact visuel est un enseignement constant lors de rencontres entre lettrés, comme pour Dong Qichang ravi de pouvoir étudier les Monts Fuchun de Huang Gongwang25. Avant de pouvoir acquérir des peintures le jeune peintre peut les étudier chez ses maîtres successifs. Lors de son apprentissage le peintre est d'ailleurs amené à copier ces anciennes peintures, si possible des originaux de maîtres reconnus, parfois de bonnes copies seulement. Au-delà de cet apprentissage, le principe de l'étude par la copie se prolonge tout au long de la vie. Un grand peintre, tel Wang Hui a réalisé, au cours de sa vie, au moins six copies du même rouleau, les Monts Fuchun de Huang Gongwang. Selon Anne Kerlan-Stephens26, le jeune s'attache à l'apparence extérieure des modèles, pour parvenir, ensuite à s'en libérer tout en se rapprochant de l'esprit dans lequel elles ont été réalisées. Finalement sa copie est plus une interprétation personnelle. Mais dans quelques cas, le peintre s'est efforcé de conserver l'esprit et la forme de la copie, c'est le cas, de Shen Zhou, dans un exercice périlleux où il tente de restituer l'original des Monts Fuchun qu'on lui avait volé, de mémoire, donc27 .
La tradition : La couleur et le noir. Le trait et les rides. L'eau[modifier | modifier le code]
Bien qu'il n'en subsiste que de rares exemplaires la peinture chinoise a fait usage et de dessins28 et d'esquisses au trait d'encre, de feuilles d'étude : fenben. Et la copie d'étude fut conservée dans des répertoires de formes dans les ateliers de peintres professionnels29
La peinture professionnelle et les premiers grands peintres, comme Gu Kaizhi (v. 345- v. 406), ont utilisé de manière combinée et complémentaire les à-plats de couleurs et le trait noir régulier. Cependant on a longtemps apprécié de larges surfaces nuancées en bleu-et-vert comme dans la peinture de Wang Ximeng "Mille li-s de rivière et de montagne" daté de 1113. Dans la tradition lettrée la peinture est essentiellement réalisée avec l'encre noire du calligraphe-poète. Avec Wang Wei (699-759) elle s'enrichit des nuances expressives du pinceau. Sous les Song du Nord, Mi Fu a développé la méthode des points, qui consistait à peindre par touches, plus ou moins diluées et cette méthode a eu un succès considérable ensuite. Mais la méthode des rides s'est imposée très tôt comme l'une des caractéristiques emblématiques de la peinture chinoise. Elle a été évoquée précisément par Shitao et commentée en parallèle à sa traduction par Pierre Ryckmans30. Toutes les formes, toutes les matières et l'éloignement s'expriment avec la plus grande souplesse et avec la richesse infinie du pinceau dans la main mise en mouvement par « le cœur », la pensée et l'énergie, de l'artiste31. L'encre étendue d'eau apparait bien plus tardivement. L'eau est utilisée en particulier au xviiie siècle en lavis pour faire ressortir les reliefs du visage dans la peinture de portrait : dans une surface mouillée et avec un pinceau très humide le coup de pinceau disparait32.
Peinture de professionnels et peinture de lettrés : les pratiques[modifier | modifier le code]
La peinture de professionnels a utilisé, de tous temps le trait régulier et toute la gamme des couleurs. L'Académie impériale, très active surtout à partir de Song Huizong, reprend ces pratiques en exigeant de ses membres une culture de lettré. Or la pratique, en amateurs, des lettrés qui s'est mise en place à l'époque Song avec Su Shi, juste avant l'accession au pouvoir de Huizong, a fait le choix de se limiter, pour l'essentiel, aux possibilités de l'encre : la diversité des traits et des points et les nuances de gris. C'est-à-dire : les moyens de la calligraphie enrichis des effets de l'eau sur le papier. Cependant les lettrés ont fait usage de quelques couleurs peu intenses : verts sombres, verts moyens dilués, bleus, bruns… D'autre part la peinture de lettré correspond au goût moderne de spontanéité. Même si des études récentes prouvent le caractère mythique de cette spontanéité désirée par le peintre lettré et sa pratique soi-disant désintéressée33 les valeurs de la peinture des lettrés ont été relayées à l'époque moderne. Depuis peu une étude méthodique de la peinture de professionnels, qui a été toujours très populaire en Chine, est rendue possible dans une perspective qui met en question cet état de fait, dans une perspective attentive aux valeurs humaines qu'elle transmet et aux informations subtiles sur la société et le rôle de la femme dans la société chinoise qu'on y trouve. La peinture de professionnels, héritière du style de l'Académie commence ainsi à être étudiée, cataloguée, restaurée et documentée34.
Classement en fonction de la technique[modifier | modifier le code]
La peinture chinoise classique comporte quelques types de peinture qui servent de référence35.
- Gōngbǐ huà (工笔画, travail au crayon/pinceau), traits fins et attention minutieuse aux détails
- Xiěyì huà (写意画, dessin d'intention), travail de dessin libre où l'on trace ses impressions.
- Xiǎo xiěyì huà (小写意画 petit dessin d'intention)
- Dà xiěyì huà (大写意画 grand dessin d'intention)
- Zhóngcǎi huà (重彩画, peinture aux couleurs denses)
- lavis (水墨画, shuǐmò huà, peinture à l'encre et à l'eau)
- Báimiáo huà (白描画, littéralement dessin blanc), technique où l'on dessine les contours.
- Dūnhuáng bì huà (敦煌壁画, littéralement, mur de Dunhuang), en référence aux fresques de Dunhuang, lieu important sur la Route de la soie.
- Mògû (没骨), littéralement, sans os)
Les moyens modernes de la peinture[modifier | modifier le code]
Des intellectuels japonais, à la fin du xixe siècle, avaient créé un néologisme pour traduire le terme occidental d'« esthétique » : meixue, littéralement « étude du Beau » 36. Une des premières manifestations de l'art moderne chinois fut, dès 1912, l'usage de la peinture à l'huile et de la toile empruntés à la culture occidentale. Puis en 1920, quand l'école des beaux-arts de Shanghai ouvrit une section consacrée aux arts plastiques en trois dimensions, la sculpture reçut en Chine, pour la première fois de son histoire, un statut comparable à celui de la peinture. Une nouvelle histoire des pratiques artistiques s'ouvrait, avec de nouvelles valeurs. Bien plus tard, en novembre 1985, les œuvres de Robert Rauschenberg Overseas Culture Interchange, à la galerie du Musée d'Art national de Chine à Pékin, exposèrent on ne peut plus clairement l'arbitraire des limites entre les genres, comme la traditionnelle différence entre peinture et sculpture. Cette liberté nouvelle servit de tremplin à de nombreux artistes, dans le mouvement de l'Avant-garde chinoise engagé pendant les années Deng.
Histoire de la peinture chinoise[modifier | modifier le code]
La peinture sous l'empire : Généralités[modifier | modifier le code]
L'histoire de la peinture chinoise ne peut se limiter à celle de la peinture lettrée, ceci exclurait la peinture des professionnels (qui ont travaillé autant au service des pratiques religieuses que pour l'agrément des princes et des riches) et celle des peintres lettrés de l'Académie, laquelle est bien représentée par la peinture de l'empereur Huizong, des Song qui veillait par sa propre pratique à donner le bon exemple à son académie. La peinture de lettrés est considérée, en Chine37, comme la seule forme de peinture reconnue comme un art, et constitue en quelque sorte la peinture chinoise « classique », dans le vocabulaire occidental.
La peinture chinoise des lettrés n'est apparue qu'après l'essor de la calligraphie chinoise sur soie et sur papierN 3. La peinture « à l'encre éclaboussée » des moines-peintres chan est ainsi associée, le plus souvent en raison d'une communauté d'esprit, au style « herbes folles » de la calligraphie poétique chinoise. Peinture et calligraphie se retrouvant éventuellement sur le même support, mais par des mains différentes, un poète et un peintre, accompagnées parfois par un commentaire ultérieur dans l'espace de la peinture ou sur un support accolé ensuite, intégré dans le rouleau, et dans un style de calligraphie différent, la tonalité du propos étant différente.
La subtilité et la valeur de la peinture chinoise de tradition lettrée reposent largement sur l'emploi de moyens très réduits avec l'encre noire, l'eau, le pinceau et le geste comme seules variablesN 4.
La peinture de paysage constitue le genre le plus « noble » de la peinture chinoise classique, où se croisent les conceptions chinoises de l'univers, du microcosme et du macrocosme. Ils peuvent se référer à des lieux faisant partie de l'environnement proche du peintre, ou évoquer des textes littéraires célèbres. Pour les peintres de l'École du Sud, considérée comme la peinture lettrée classique, la peinture évite tout détail anecdotique mais tend à recréer par des moyens picturaux le mode poétique qui façonne les textes dont les peintres s'inspirent38 .
Selon Ivan Kamenarovic39 « la peinture chinoise est une vivante émanation du monde », et plus largement « l'art est la manifestation de quelque chose qui émane de la nature ». La peinture de paysage donne aussi une multitude de formes à ces conceptions dans le rapport de la montagne (et de tout ce qui résiste en se transformant) et de l'eau (et de tout ce qui se transforme en se reproduisant), que les chinois nomment shanshui. Enfin la peinture de paysage n'est pas un art figuratif d'après modèle, mais plutôt le précipité de l'état d'esprit du peintre, qui se met au travail, non sans s'être préalablement imprégnéN 5 de la montagne dépeinte.
Dans le cas de la peinture de paysage — « montagne et eau » — l'harmonie des éléments yin et yang, le traitement de l'espace par l'insertion de vides avec le blanc non-peint, le jeu des consistances atmosphériques, des strates géologiques, des textures rendues en noir et blanc, ont pour fondement une appropriation expressionniste de la nature très éloignée de la mimésis, ou imitation plus ou moins illusionniste des apparences, propre à l'esthétique occidentale40.
La conception confucéenne du monde transparaît également dans la peinture de paysages, où les figures ou constructions humaines apparaissent en taille très réduite, située dans un cadre cosmologique complet. Le thème des lettrés en méditation ou en réunion (par exemple, les « Sept sages de la forêt de bambou »), ou encore du moine, éventuellement retiré du monde des hommes et faisant corps avec le paysage, sont des thèmes privilégiés de ces peintures.
Certains peintres célèbres à leur époque reçoivent parfois la commande, par l'empereur, de grandes compositions en mémoire d'un évènement particulier qui aura marqué le règne. Wang Hui, en 1691, se voit ainsi confier la tâche de superviser l'exécution de douze rouleaux représentant la tournée d'inspection impériale dans le sud de l'Empire41. Des peintres de talent sont rassemblés. « Après s'être concentré, il expose la composition et l'exécution, [puis au cours du travail], peint ici et là sur la totalité des rouleaux. [...] de temps en temps maître Wang ajoute des traits d'une extraordinaire beauté. »
Les peintures réalisées par des peintres professionnels mais aussi par des peintres lettrés comme Yun Shouping, quel que soit le sujet, donc éventuellement des végétaux, des animaux ou des scènes anecdotiques à nombreux personnages introduisent ouvertement la couleur dans la peinture. Mais cette question est complexe. D'une part la couleur est souvent employée, mais avec modération, par des peintres lettrés. D'autre part, certains peintres lettrés ont un motif privilégié qui peut sembler anecdotique, ou « décoratif » pour un occidental, comme un vol de grue au-dessus d’un pavillon, ou deux animaux disposés dans l’espace, se surveillant mutuellement. Certains peintres, professionnels ou lettrés, sont ainsi plus ou moins spécialisés dans un thème en particulier : la peinture de chevauxN 6, la peinture de bambous, de fleurs et oiseaux, de poissons, voire de crevettes !
Ce furent les lettrés de la dynastie SongN 7 qui inaugurèrent la pratique d’insérer un poème dans leur œuvre picturale42. Des commentaires ont pu être ajoutés, ultérieurement, par les différents propriétaires, dans l’espace de l’image, mais plus souvent en dehors. Les œuvres les plus célèbres se caractérisent également par le nombre de sceaux à l'encre rouge désignant la liste des empereurs les ayant possédés au sein de la collection impériale, dont le destin a conduit la plus grande partie au Musée National du Palais de Taipei (National Palace Museum [archive]) à Taïwan, à la suite de l'exil de l'armée du Kuomintang. Mais le Palais Impérial n'ayant pas été bombardé et au contraire ayant été préservé pendant les moments les plus agités de la République Populaire de Chine, la Cité interdite contient toujours dans ses nombreux bâtiments le Musée du Palais (Palace Museum [archive]), dont les collections, riches mais aussi variées, permettent de se faire une bonne idée de la peinture des peintres professionnels, des peintres de la cour, à côté de celle des peintres lettrés.
La peinture chinoise de professionnels. Ceux-ci ont un répertoire plus étendu que les peintres amateurs. Il peut aborder le paysage, tout comme des portraits ou des peintures décoratives qu'on lui commande, comme le Repousseur de Démons, des peintures de fleurs et oiseaux, des édifices, des résidences princières, des célébrations diverses mettant en scène de très nombreux personnages, officiels et soldats, population des villes et des campagnes. En principe le peintre professionnel s'attache au détail narratif ou descriptif d'un sujet, c'est ce qui en fait la qualité. La valeur marchande de son travail. Anne Kerlan-Stephens43 cite une inscription du peintre Zhou Chen qui est très éclairante :
« L'automne de l'année 1516 [...] je musardais à ma fenêtre quand me sont venues à l'esprit toutes les apparences et les attitudes des mendiants et des vagabonds que je vois souvent dans les rues et les marchés. Je prépare aussitôt mon pinceau [...]. Ce n'est peut-être pas digne d'être regardé pour le plaisir, mais cela peut certainement être considéré comme un cri d'alarme et de mise en garde pour le monde. »
Les aléas de la vie, l'évolution de la société, ont aussi contraint certains lettrés, en particulier au xviiie siècle, à faire commerce de leurs peintures, comme Jin Nong, du groupe des Huit excentriques de Yangzhou (avec Zheng Xie, Li Shan, Huang Shen, Wang Shishen, Li Fangying, Luo Ping, Hua Yan et Gao Xiang). Ceux-ci ne suivent pas la voie définie par les références traditionnelles mais celle ouverte par le peintre lettré Shitao, au xviie siècle. Jin Nong vend des pierres à encre gravées de ses poèmes, mais aussi des peintures pour lanternes, qui peuvent se retrouver en album, à l'initiative du propriétaire de la lanterne 44. Il publie aussi des anthologies de textes et rédige des inscriptions funéraires. Il peint aussi des orchidées dont il écrit : « Comme il est amer, pour l'orchidée, d'être peinte un jour de brise printanière, seulement pour être vendue sur le marché, à côté des oignons et de l'ail. »
Techniquement, en ce qui concerne la représentation détaillée d'architectures et d'espaces intérieurs, les peintres font appel à une tradition qui est proche de notre perspective cavalièreN 8. Elle a toutefois adopté dans la peinture sous la dynastie Qing, des représentations de l'espace inspirées de l'art occidental, notamment pour la représentation de villes45. Dans la représentation d'une ville à vol d'oiseau le peintre semble suivre le modèle de la perspective conique mais sans qu'un point de fuite n'ait été déterminé.
La peinture sous l'empire : Les peintres[modifier | modifier le code]
Dynastie des Jin orientaux (317 - 420) - Chine du Sud[modifier | modifier le code]
Dans le domaine de la peinture Gu Kaizhi (345 - v. 406), peintre de scènes narratives à nombreux personnages au sein des montagnes est aussi le premier à théoriser la pratique de la peinture de paysage46.
Dynastie des Qi septentrionaux (550 - 577)[modifier | modifier le code]
Cette très courte dynastie Qi du Nord apparaît de plus en plus comme le lieu — la Chine du Nord — et le temps où s'inventa la peinture officielle : celle qui depuis les Tang jusqu'au xxe siècle servit de référence pour penser la peinture officielle en Chine 47. Les portraits de deux gardiens de la chambre funéraire dans la tombe de Lou Rui (?-570)48,49 communiquent, d'un trait ferme, sur le mur, leur image individualisée, peut-être deux Tabghatch. C'est avec le dernier trait de pinceau que le peintre de cette époque donnait la vie au portrait par le regard. Un regard qui est étonnamment perçant et spirituel pour l'un des deux cavaliers. On semble y percevoir déjà la force du style (fengli) qui conduit harmonieusement l’ensemble des traits de pinceau, et la résonance spirituelle (qiyun) qui communique l’esprit du sujet dépeint. Certains vont jusqu'à y voir la main d'un très grand peintre de cour : Yang Zihua. La tradition, transmise par Guo Ruoxu (époque Song) a retenu pour cette dynastie, le nom de Cao Zhongda (originaire de Sogdiane), « réputé pour ses images rituelles indiennes »50 autrement dit : bouddhiques. Ce qui doit nous rappeler l'omniprésence de l'art bouddhique à cette époque, sous forme d'ensembles architecturaux, de sculptures et de peintures sur soie, murales ou sur les reliefs, et qui a quasiment disparu à la fin de la dynastie Tang à l'exception des grottes peintes.
Les dynasties Sui (581 - 618) et Tang (618 - 907)[modifier | modifier le code]
La peinture de paysage shanshui, en général au trait d'encre et avec des rehauts de couleurs, apparaît dans les peintures funéraires, murales et polychromes, ou sur des rouleaux, par des reproductions qui en gardent le souvenir (la Maison de Wang Wei, par Wang Chuan, au musée des arts de l'Asie de l'Est de Cologne51). Dans tous les cas, le paysage est subordonné à l'homme. L'espace est évoqué par des effets de frises, éventuellement superposées à claire-voie ou hiérarchisées. Un trait ferme52 sait caractériser formes et textures typiques : pins, rochers, montagnes y sont indiqués par des touches ou hachures variées (tombe du prince Jiemin53) et quelques passages nuancés suffisent pour suggérer un espace naturel indéfini.
Avec les peintres Wu Daozi (680-740) et Wang Wei (701-761) se développe une pratique picturale monochrome dont toute la valeur tient dans la qualité et la richesse des jeux d'encre, en particulier avec le lavis d'encre, plus rapide et expressif que la peinture au trait. Cette pratique sera renouvelée dans la peinture lettrée, en particulier dans le paysage philosophique de l'époque Song avec Fan Kuan et ses successeurs, mais aussi dans la peinture de figures, comme celle de Liang Kai des Song et toute la peinture d'inspiration chan.
Dans l'art du portrait, Yan Liben (v. 600-673), s'attache aux accessoires significatifs du rang dans l'aristocratie ou pour en préciser l'origine étrangère<54. Il détaille d'un trait ferme ce qui parle du statut de l'individu, par son attitude et sa silhouette. Sous les Tang, le cheval, parfois portraituré, est omniprésent en peinture et en céramique.
Cinq Dynasties et dynastie Song à Kaifeng (xe siècle)[modifier | modifier le code]
C'est la grande époque dans l'essor de la peinture de paysage sur soie, à l'encre mais aussi avec des couleurs, parfois intenses souvent légères et aujourd'hui peu visibles. Grâce à la tradition chinoise qui consiste à copier un maître dans la calligraphie comme dans l'art de la peinture sur soie, en conservant l'esprit et l'énergie, nous pouvons encore admirer, venues des collections impériales, plusieurs peintures sur rouleau vertical ou horizontal attribuées aux fondateurs du paysage monumental : Guan Tong (actif fin ixe siècle - début xe siècle), Li Cheng (919-967), Dong Yuan (v. 934-962) et Juran (actif v. 960-980)55. Des paysages philosophiques chargés de signification, shanshui majestueux, où l'œil ne distingue qu'avec la plus grande attention l'homme, sur le chemin. L'espace y étant indiqué par la hiérarchie des formes : l'homme, le plus petit, puis l'arbre et les rochers, et enfin la montagne, immense. Tout ceci d'une encre plus ou moins noire ou plus ou moins lavée, pour évoquer ces formes « pleines ». La montagne est souvent encore visible dans le lointain, se dissolvant dans les nuées et dans la lumière. Dans cette construction de l'espace les plans sont séparés les uns des autres par des espaces vierges, immaculés, dont la blancheur signifie tout autant le « vide » que la mouvance des masses nuageuses ou un cours d'eau56,57,58.
La peinture de paysage, à cette époque, est composée par masses structurées le long de grands axes et par le cheminement discret du voyageur, au parcours fragmenté par la nature figurée, sans que cela gêne à la cohérence de l'espace peint. Le paysage y est représenté pour lui-même, et les variations d'un peintre à l'autre correspondent aux lieux différents où ils résident59. Montagnes abruptes du Nord dans les peintures de Li Cheng, collines au bord des lacs du Sud dans celles de Dong Yuan. Juran est connu pour avoir fait des essais sur différents papiers, réalisés à sa demande, pour en expérimenter les textures. Par ailleurs des fouilles récentes60 ont montré, sur les murs et sur soie, que les styles de paysage à l'encre étaient plus riches que ce que l'on pensait d'après les œuvres conservées par la tradition.
La peinture de portraits avec Li Gonglin (1040-1106) excelle à évoquer les étrangers, et les cohortes de cavaliers, leurs attitudes et leurs comportements. La scène d'intérieur qui existait sous forme de longs panoramas sous les Tang se complexifie avec la représentation de tableau dans le tableau (une forme orientale de mise en abyme : paravent sur le paravent, ou panneaux imbriqués) de Zhou Wenju, actif durant la seconde moitié du xe siècle. Cet artiste emploie une forme proche de la perspective cavalière pour construire espaces intérieurs et architecturaux61. La mode du tableau dans le tableau se poursuivra avec les autres peintres de la dynastie Song.
Dynastie Song à Hangzhou : (les xie – xiiie siècles)[modifier | modifier le code]
C'est la période de plein épanouissement de la culture chinoise dans les domaines de la peinture, à l'encre sur soie et sur papier, paysagère mais pas seulement, et de la céramique qui donne lieu à de multiples expérimentations pour une production d'une très grande diversité et de très haute qualité. Cette culture rayonne au-delà de ses frontières et imprègne les cultures des Liao et des Jin, au nord de la Chine. Ceux-ci vont déferler successivement sur l'empire et repousser les Song vers le sud. Ensuite, sous les Song du Sud, les peintures de paysages se situent naturellement en bord de mer, ouverts sur de vastes horizons et ils remplacent les peintures de paysages abrupts des Song du Nord.
- Les peintres de Montagne et eau, et la peinture chan. Durant les trois siècles de la dynastie des Song, la peinture chinoiseN 9, connut un épanouissement comme jamais auparavant. La grande peinture intellectuelle atteint la parfaite maîtrise et des créations des plus singulières, en particulier dans la tradition du paysage philosophique Montagnes et Eaux, shanshui62. Les peintres Li Cheng, Fan Kuan, Xu Daoning, Yan Wengui, Guo Xi, Wang Ximeng, et Li Tang plus que tous les autres, servirent de références au moins jusqu'au xxe siècle63. Sous les Song du Sud, Ma Yuan et Xia Gui sont les parfaits exemples de la meilleure peinture de cour, spécialisés dans la peinture shanshui. Dans le même temps Liang Kai (à la cour entre 1201 et 1204) et Mi Fu ainsi que MuqiN 10 ont laissé une profonde empreinte dans l'histoire des relations entre la Chine et le monde occidental64 en tant que maîtres de la peinture chan. Le fils de Mi Fu, Mi Youren65, hérita en partie de son style, apparemment « spontané », en peignant dans l'humide et, donc, avec des taches plus ou moins incontrôlables.
- La peinture réaliste. Dès les premières années de la dynastie, les peintres de l'Académie, tels que, probablement66, le lettré Zhang Zeduan (à l'Académie Hanlin, sous le règne de Renzong, 1023-1063), ont travaillé à la commande pour l'empereur et la cour. Zhang Zeduan répondait au goût, partagé à la cour, pour la peinture réaliste comme c'est le cas pour Animation au bord de la rivière le jour de la fête du printemps.
- Les copies. Des Song, l'histoire a surtout retenu le nom du dernier empereur des Song du Nord, Huizong (1082 - 1135), à l'existence tragique. Calligraphe hors pair, peintre et poèteN 11, il prit le plus grand soin à retranscrire des peintures anciennes de sa collection qui, sans lui, auraient été perdues, en en gardant plus l'esprit que la lettre, comme ce fut de tradition dans la peinture chinoise.
- Les peintures « fleurs et oiseaux », « herbes et insectes ». Dans le domaine de la peinture, le goût de Huizong le porta vers un art à la fois précieux et intime, et fait de rapports subtils, comme on peut en trouver dans la peinture de fleurs et oiseaux. Le peintre professionnel et peintre de cour à l'Académie, Li Di, sous les Song du Sud, offre un bon exemple de ce genre élégant qui plaisait tant à la cour et qui se poursuivit dans les siècles suivants, jusque dans la céramique. François Cheng a su montrer, sans emphase, le sens des correspondances, du microcosme au reste du monde, les jeux de mots visuels qui donnent toute leur saveur à ces peintures séduisantes67.
Dynastie Yuan (1279 - 1368)[modifier | modifier le code]
- Les lettrés, exclus des rouages de l'administration centrale, se trouvent confrontés, pour un grand nombre, au retrait obligé ou choisi loin de la cour et loin des grandes villes. Ce qui les amène vers des formes nouvelles d'expression et de nouveaux sujets. Ceux que l'on appelle aujourd'hui les « Quatre maîtres de la dynastie Yuan » : Huang Gongwang, Wu Zhen, Ni Zan et Wang Meng68 furent les animateurs de la résistance au souverain Yuan. La disparition de l'Académie, qui imposait les règles depuis la cour des Song, leur offrit l'occasion de la liberté et de l'« individualisme ». Dans le choix des sujets, des sujets évoquant l'inflexibilité, le renouveau, la pureté et le retrait donnèrent tous leurs sens cachés aux peintures des « quatre nobles » : bambou, fleurs de prunier, orchidée et chrysanthème. Le pin, par sa résistance et sa longévité, et le lotus qui puise sa racine dans la boue pour produire une fleur magnifique, symbole bouddhiste, sont aussi des motifs chargés de sens qui reviennent souvent dans la peinture Yuan. Les relations, au sein d'une composition entre ses constituants approfondit leur signification : relation entre des arbres perçus comme s'ils incarnaient des gentilshommes (lettrés)69, relation entre bambou et rocher (l'un plie, l'autre résiste), entre espace vide et sujets soumis aux aléas des éléments, relation entre l'échelle minuscule d'un lettré retiré dans une humble chaumière ou un simple abris et la nature immense, montagne ou bord de mer.
- Autre trait spécifique de la peinture à la période Yuan : l'archaïsme que l’on peut constater chez Zhao Mengfu (1254–1322) lui permet d'affirmer d'un seul geste la forme et la matière d'un rocher, comme dans ce rouleau portatif avec Rochers élégants et arbres épars, où rochers et troncs d'arbres sont évoqués d’un trait sec et rapide qui provient du tracé blanc évanescent de la calligraphie ancienne70. Dans le groupe d'un gentilhomme toungouse et de son cheval, il utilise un autre registre expressif, en style d'esquisse, et sait évoquer le vent de tempête, combiné avec un pinceau précis, pour les vêtements en particulier. L'archaïsme, qui lui fait se référer à des artistes comme Dong Yuan71 (des Cinq dynasties) ou plus anciens, des ve – vie siècle (consultables dans la collection impériale de Pékin), signifie pour lui simplicité dans les formes d'expression et économie de moyens dans la représentation de l'essence des choses, prises dans le temps et le changement perpétuel. Il resta un modèle pour de nombreuses générations. Il est aussi l'un des premiers à calligraphier sur le même support une composition littéraire personnelle72. Et, en tant que peintre de cour, il faut remarquer que les peintures de chevaux dans lesquelles il excellait étaient très appréciées de ces souverains venus des steppes et qui avaient conquis leur empire à dos de cheval.
Dynastie Ming (1368 - 1644)[modifier | modifier le code]
C'est aussi à Suzhou (anciennement : Wu), que se développa une école de peinture lettrée, l'école de Wu. La ville avait été fréquentée par Ni Zan et Wang Meng. Zhu Derun y avait vécu en reclus. L'école de Wu compta quatre grands artistes : Tang Yin, Qiu Yin, Wen Zhengming et Shen Zhou. La peinture de ce dernier, La grandeur du mont Lu, suit la manière de Wang Meng, des Yuan. C'est un exemple typique de la peinture lettrée fondée sur un perpétuel retour, dans un esprit confucéen, à l'étude des maîtres anciens. L'étude est ici élevée au statut d'œuvre d'art pleine et entière. La peinture de Shen Zhou opère comme une synthèse de plusieurs œuvres de Wang Meng : Séjour (retraite) dans les monts Qingbian et Habiter les forêts Juqu. Shen Zhou étudia aussi les Quatre Grands Maîtres de la peinture Yuan, aussi bien que Mi Fu et Mi Youren des Song, Dong Yuan et Juran des Cinq Dynasties, du xe siècle. Puis ayant atteint, selon lui, la maturité, il se révéla un immense créateur par des peintures « oiseaux et fleurs » dont les éléments sont pensés en résonances les uns avec les autres. Le tout étant, chaque fois, articulé à une poésie composée pour l'occasion (ici dans un style « cursive folle », par un ami)73. L'autre école, qui domina la scène avec les artistes de cour, sous les Ming, est l'école de Zhe, autour de Dai Jin et l'école de Jiangxia qui s'inspirait d'un autre artiste de cour : Wu Wei. Ces deux peintres professionnels subirent le même sort. L'un fut expulsé, l'autre parti de lui-même : leur style était jugé trop « libre » par les peintres lettrés autour de Dong Qichang, le grand théoricien de l'époque, ardemment attaché à la redécouverte et à la préservation des formes anciennes.
Dynastie Qing (1644 - 1912)[modifier | modifier le code]
Modernisation et occidentalisation de la peinture chinoise[modifier | modifier le code]
Durant le premier quart du xxe siècle, plus précisément depuis l'instauration de la république en Chine en 1911 certains jeunes peintres lettrés ont étudié l'art de la peinture occidentale à l'étranger, afin de revitaliser leur culture, à la recherche de nouvelles idées. De retour en Chine, ils ont su combiner leurs nouvelles connaissances avec les matériaux et les techniques traditionnels chinois. De là commence la modernisation de la peinture chinoise.
Ce nouvel essor de la peinture chinoise est donc dû au contexte historique du pays. Durant la première moitié du siècle, la Chine a continué à être le théâtre de querelles politiques internes et la cible d'invasions étrangères. En 1949, la République populaire de Chine a été créée. Les artistes ont alors produit des œuvres glorifiant l'entrée dans une ère nouvelle, le renouveau du pays et l'avenir du peuple. Nombre d'artistes, formés à l'école de la tradition, ont entrepris de voyager pour enrichir leur art tout en peignant des scènes de la vie courante. Zao Wou-Ki, très jeune, vers l’âge de vingt ans, alors qu’il terminait ses études à l’École des Beaux-Arts d’Hangzou, fut attiré et influencé par la peinture occidentale moderne et rejoignit la France.
T’ang Haywen s’installe en France la même année ; il adopta une attitude plus fidèle à l’esprit de la tradition si ce n’est à sa forme puisqu’il devait, après une période d’assimilation des techniques occidentales, revenir à la pratique exclusive de l’encre pour lui insuffler une nouvelle forme, abstraite et radicalement moderne.
Découvert par les jeunes générations, via de grandes rétrospectives en Chine Populaire ces dernières années, Zao Wou-Ki est l’artiste qui introduit de l’extérieur la modernité abstraite occidentale dans l’art chinois de cette seconde moitié du xxe siècle. Mais si Zao Wou-Ki a toujours dénié à la tradition une quelconque influence formelle sur son art, il reconnaît volontiers, évoquant ses encres, qu’il ne saurait être fondamentalement en opposition avec celle-ci : « Il ne s’agit pas de renouer avec la tradition de la peinture chinoise actuelle ou même de celle d’après les Song. Mais je crois en elle. Elle m’a beaucoup aidé à retrouver un certain moi-même que j’avais oublié, qui était enfoui sous des choses. Je me suis dégagé d’elle. Il me semble qu’elle fait maintenant partie de mon univers (…). Le jet immédiat de l’encre sur le papier produit un vide construit chargé de poésie. L’encre et le papier me donnent beaucoup de lucidité pour atteindre le silence. Grâce à eux, il se forme un espace que l’on ne peut avoir en peinture ».
Liste de peintres chinois célèbres (中国画家大师 zhōngguó huàjiā dashi)[modifier | modifier le code]
Temps anciens (古代 gǔdài)[modifier | modifier le code]
Modernes et contemporains (近代 jìndài)[modifier | modifier le code]
- Qí Bái Shí (齐白石 1864 — 1957)
- Xu Beihong (徐悲鸿 1895 — 1953)
- Zhang Daqian (张大千 1899 — 1983)
- Yú Fēi Àn 于非闇
- Fù Bào Dàn 傅抱石
- Li Xiongcai (黎 雄才)
- Lin Feng Mian (1900 — 1991)
- Teng-Hiok Chiu (1903-1972)
- Lu Yanshao (陆俨少 1909 — 1993)
- Wu Guanzhong (吳冠中 1919 — 2010)
- Zao Wou-Ki (趙無極 ou 赵无极 1920 — 2013)
- Jiang Shanqing (蒋山青1961—)
- Zhao Guojing (1950 - )
- Fan Zeng (范曾 1938 —)
- Shen Hanwu (沈漢武 1950 —)
- Wang Meifang (1950 —)
- Tsai Youlong (1952 —)
- Wang Shiyan (王时焰 1949 —)
- Feng Xiao-Min (冯骁鸣 1959 —)
- Wang Keping (1949 —)
- Huang Rui (1952 —)
- Li Shuang (1957 —)
- Zhang Xiaogang (1958 —)
- Yue Minjun (1962 —)
- Qiang Wang (1962 —)
- Zeng Fanzhi (1964 —)
- Shen Jingdong (1965 —)
- Li Chevalier (诗蓝 1961—)
Cote[modifier | modifier le code]
- Le Rouleau de la Falaise Rouge de Qiu Ying, vendu 71 millions de yuan (6,5 millions d'euros), le [15] [archive].
- Un rouleau de l'empereur Huizong (Le croquis des oiseaux précieux), vendu à Beijing pour 25,3 millions de yuan (2,31 millions d'euros) en 2002 et revendu 55,1 millions de yuan le [16] [archive].
Notes et références[modifier | modifier le code]
Notes[modifier | modifier le code]
- (en) « Video: How a Silk Painting was Made », sur la page de « Closed Exhibition – Masterpieces of Chinese Painting 700 - 1900 » [archive], sur Victoria and Albert Museum, 2013-2014 (consulté le )
- Le montage des rouleaux, du dos et des côtés, est détaillé dans le texte de Zhang Yanyuan et par deux dessins annotés dans : Yolaine Escande 2010, pages 704 et suivantes. Plusieurs dessins annotés en "Annexes" de Guo Ruoxu 1994, p. 175 sq., avec Rouleau horizontal, Album en accordéon, Long rouleau horizontal, Rouleau vertical (en un ou plusieurs lés), Peinture sur paravent écran, Rouleau vertical (détaillé avec sa monture). Une présentation claire en est faite aussi dans Chang Lin-Sheng et al.1998 : Simon Leys, Premiers éléments d'un petit dictionnaire de la peinture chinoise, pages 237 sq., et en particulier pages 243-244. Yolaine Escande 2003, p. 190 signale aussi qu'il faut laisser un espace vide dans les contours de la peinture pour que le collage n'abîme pas la peinture. Elle se réfère à Robert van Gulik, Chinese Pictorial Art as Viewed by the Connoisseur, Rome, Instituto Italiano per il Medio ed Estremo Oriente, 1958, p. 57-103.
- Les plus beaux papiers réservés à la peinture sont ceux de Xuancheng. Ce sont ceux que nous appelons « papier de riz », en raison d'un des apprêts utilisés en surface pour leur donner un pouvoir légèrement absorbant. Citation extraite de : Danielle Elisseeff 2007, p. 152-153
- « Notice détaillée sur la pratique picturale d'une peinture, fin Song-début Yuan xiiie siècle attribuée traditionnellement à Muqi Fachang : rouleau vertical, encre de chine sur papier, rouleau suspendu avec revêtement. H 96,5 × L 41,3 cm. Musée national de Kyūshū » [archive]
- Selon la conception de Shitao, qui reprend la tradition antique de transmission des « souffles ». Par ailleurs, toujours au xviie siècle, Yun Shouping raconte qu'au cours d'une promenade sur une rivière avec son ami Wang Hui, ceux-ci se sont arrêtés devant un paysage d'automne et Wang Hui peint alors, sur place, pendant plusieurs jours. Il s'agit néanmoins d'une reconstruction mentale imprégnée des grands modèles que le peintre s'est donné et qu'il a copiés et recopiés maintes fois. Anne Kerlan-Stephens, 1999, p. 98-99 : Ce même auteur rapporte la tradition selon laquelle Huang Gongwang allait dans la montagne chaque jour, carnet de croquis à la main. Cet exercice et la copie sont nécessaires au peintre, dans le calme de son cabinet de travail.
- Comme Xu Beihong (ou Jupeon en français).
- Plus précisément : l'empereur Huizong. Voir à ce propos L'art et le pouvoir de Huizong sur l'Académie de peinture.
- La représentation de l'espace dans la peinture en Chine est ainsi différente du modèle dominant dans la peinture occidentale : la perspective conique.
- Une sélection des peintures chinoises données ici en référence fait l'objet d'analyses, sous forme de commentaires détaillés, œuvre par œuvre, dans : Danielle Elisseeff 2008 et 2010. Par ailleurs on trouve dans Trois Mille ans de peinture chinoise des commentaires précis sur certaines œuvres mais surtout des informations détaillées sur chaque période. Enfin La Peinture chinoise d'Emmanuele Lesbre et Liu Jianlong offre une approche thématique et une ouverture à une grande diversité de formes picturales.
- « Notice détaillée sur la pratique picturale d'une peinture, fin Song-début Yuan xiiie siècle attribuée traditionnellement à Muqi Fachang : encre de chine sur papier, rouleau suspendu avec revêtement. H 96,5 × L 41,3 cm. Musée national de Kyūshū » [archive]
- Voir « Grues de bon augure » Culture sous la dynastie Song : Galerie de peintures Song
Références[modifier | modifier le code]
- Yang Xin dans Yang Xin et al. 2003, p. 1
- Découverte de l'art préhistorique en Chine 1988
- Yang Xin et al. 2003, p. 17.
- Art and Archaeology of the Erligang Civilization 2014, p. 24.
- Yang Xin et al. 2003, p. 22.
- Danielle Elisseeff 2008, p. 188-189.
- Gilles Béguin 2009
- James Cahill et al.2006
- Jean-François Jarrige, « Activités du Musée national des asiatique - Guimet : Chine », Arts Asiatiques, , p. 116 (lire en ligne [archive], consulté le ).
- Cédric Laurent, 2017, p. 87-92 dans 73-109
- Yang Xin et al. 2003, p. 110.
- Béatrice de Rochebouet, « Picasso détrôné par deux peintres chinois » [archive],
- La scène dépeint le cerf parlant avec véhémence au roi pour blâmer le noyé. L'animal se tient debout, réclamant courageusement justice. Référence : Duan Wenjie et al., 1989, (ISBN 2-87249-003-5), p. 268. Voir aussi le conte en images de Yi Wang : [1] [archive], sur Place des libraires
- Danielle Elisseeff 2007, p. 147.
- Yolaine Escande 2010, page 644. Pour le damas : Huang Gongwang, Nine Pearl-like Verdant Peaks, rouleau vertical, v. 1300, NPM Taipei : in Zhang Hongxing 2013, p. 32-33
- Zhang Hongxing 2013, p. 33
- Zhang Hongxing 2013, p. 36
- Jean François Billeter 2010, p. 71-72
- Danielle et Vadim Elisseeff, La civilisation de la Chine classique, Arthaud, 1979. p. 377.
- Fabienne Verdier 2001
- Florence Hu-Sterk 2004
- Yang Xin et al. 2003, p. 7.
- En Chine et au Japon, elle doit être coupée d'eau.
- Pour une information précise et succincte sur le pinceau, l'encre et la pierre : Jean François Billeter 2010, p. 66-74 et en quelques mots et images : Danielle Elisseeff 2007, p. 152-153
- Anne Kerlan-Stephens, 1999, p. 79.
- Anne Kerlan-Stephens, 1999, p. 82.
- Anne Kerlan-Stephens, 1999, p. 78.
- deux dessins de la BNF exposition "Chine : L'empire du trait" [archive]
- James Cahill et al. 2006, p. 32 et 133-141.
- Shitao et Ryckmans 2007, p. 83-90
- Shitao et Ryckmans 2007, p. 33
- Jiang Ji (première moitié du xviiie siècle) dans : Shitao et Ryckmans 2007, p. 39 et 219.
- Yolaine Escande 2001, p. 241 sq.
- James Cahill 2010
- Peinture chinoise [archive] sur Chine Culture.com
- Danielle Elisseeff 2007, p. 175 sqq.
- Yolaine Escande 2001
- Anne Kerlan-Stephens, 1999, p. 50-51.
- Kamenarovic 2002, p. 194 et 201.
- Yolaine Escande 2005
- Anne Kerlan-Stephens, 1999, p. 102.
- Yang Xin et al. 2003, p. 3.
- Anne Kerlan-Stephens, 1999, p. 58.
- Anne Kerlan-Stephens, 1999, p. 111.
- Yang Xin et al.2003, p. 285 : Printemps à la capitale, Xu Yang, non daté, reproduit p. 290, et commenté p. 285.
- Yolaine Escande 2005, p. 81
- Danielle Elisseeff 2008, p. 338.
- Yang Xin et al. 2003, p. 28 et 49.
- Emmanuelle Lesbre et Liu Jianlong, 2004, p. 41 et42
- Guo Ruoxu, 1994, p. 78
- Fahr-Becker (et al.), 1999, p. 131
- Emmanuelle Lesbre et Liu Jianlong, 2004, p. 266-268
- Fahr-Becker (et al.), 1999, p. 136
- Yang Xin et al. 2003, p. 60.
- Danielle Elisseeff 2008, p. 304. Le nom Juran peut se rencontrer sur la forme Ju Ran. Voir Michel Maucuer : Gilles Béguin (et al.), 2000.
- François Cheng, 1979
- Chang Lin-Sheng et al.1998, p. 231-259
- Yolaine Escande 2005
- Emmanuelle Lesbre et Liu Jianlong, 2004, p. 272-274
- Emmanuelle Lesbre et Liu Jianlong, 2004, p. 268-272
- Fahr-Becker (et al.), 1999, p. 156
- Yolaine Escande 2005, p. 97sq
- Chang Lin-Sheng et al.1998, p. 249sq
- Ming Peng, 2004
- http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1973.121.1 [archive]
- Yang Xin et al. 2003, p. 105.
- F. Cheng, 2000
- « The Simple Retreat, Wang Meng » [archive]
- Yang Xin et al. 2003, p. 169.
- Yang Xin et al. 2003, p. 188.
- « Rivage, attribué à Dong Yuan » [archive]
- Gabriele Fahr-Becker (sous la direction de) 1999, p. 182
- Yang Xin et al.2003, p. 217-219.
Bibliographie[modifier | modifier le code]
- Note pour les auteurs chinois : le nom précède le prénom.
- Voir aussi : Bibliographie sur Art chinois
Antiquité[modifier | modifier le code]
- (en) Kyle Steinke (dir.) et Dora C. Y. Ching, Art and Archaeology of the Erligang Civilization, Princeton University Press, coll. « Publications of the Department of Art & Archaeology, Princeton University », , 240 p. (ISBN 978-0-691-15994-2), 30,5 × 24,9 × 1,5 cm, couleurs. Avec les contributions de Robert Bagley et Zhang Changping. Voir le « Lien externe », ci-dessous, pour la « Preface », mise en ligne.
Histoire de l'art. Peinture chinoise[modifier | modifier le code]
- Gilles Béguin, L'Art bouddhique, Paris, CNRS Éditions, , 415 p. (ISBN 978-2-271-06812-5).
- Gilles Béguin, Marie Laureillard, Gilles Chazal, Françoise Barbe et Michel Maucuer, Chine, la gloire des empereurs : Musée du Petit Palais, Paris, Findakly, , 415 p. (ISBN 978-2-86805-092-2 et 9782879005263, OCLC 45582171)
- (en) James Cahill, Pictures for Use and Pleasure : Vernacular Painting in High Qing China, Berkeley ; Los Angeles ; London, University of California Press, , 265 p. (ISBN 978-0-520-25857-0). Et (ISBN 0-520-25857-6).
Première étude universitaire de la peinture de professionnels en Chine au commencement de l'époque Qing
- James Cahill, André Lévy, Anne Kerlan-Stephens, Cédric Laurent et Éric Lefebure. Conservateur au musée Cernuschi, Le Palais du printemps : Peintures érotiques chinoises : Exposition musée Cernuschi 2006, Paris, Paris musées. Éditions Findakly, , 254 p. (ISBN 2-87900-935-9).
- Chang Lin-Sheng, Jean-Paul Desrosches, Hui Chung Tsao, Hélène Chollet, Pierre Baptiste, François Cheng, Simon Leys, Jacques Giès, Trésors du Musée national du Palais, Taipei. Mémoire d'Empire. : Galeries Nationales du Grand Palais., Paris, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, , 423 p. (ISBN 2-7118-3651-7).
- Chen, Zhaofu, Découverte de l'art préhistorique en Chine, Paris, A. Michel, , 220 p. (ISBN 2-226-03386-6).
Cet ouvrage traite des pétroglyphes peints et gravés, exclusivement : nombreuses photos et esquisses d'études.
- François Cheng, Vide et plein. Le langage pictural chinois, Paris, Seuil, (réimpr. 1991 Seuil Points/essais), 155 p. (ISBN 2-02-005272-5)
- François Cheng, Chu Ta : Le génie du trait, Paris, Phébus (Editions), (réimpr. 1999), 154 p. (ISBN 2-85940-070-2).
- François Cheng, D'où jaillit le chant. La voie des fleurs et des oiseaux dans la tradition des Song, Paris, Phébus (Editions), , 156 p. (ISBN 2-85940-683-2).
- François Cheng, Shitao 1642-1707. La saveur du monde, Paris, Phébus (Editions), (réimpr. 2000), 156 p. (ISBN 2-85940-547-X).
- François Cheng, D'où jaillit le chant. La voie des fleurs et des oiseaux dans la tradition des Song., Paris, Phébus (Editions), , 156 p. (ISBN 2-85940-683-2).
- François Cheng, Toute beauté est singulière : Peintres chinois à la Voie excentrique., Paris, Phébus (Editions), , 234 p. (ISBN 2-7529-0029-5).
- Danielle Elisseeff, L'Art chinois, Paris, Larousse, , 237 p. (ISBN 978-2-03-583327-3).
- Danielle Elisseeff, Art et archéologie : la Chine du néolithique à la fin des Cinq Dynasties (960 de notre ère), Paris, École du Louvre, Éditions de la Réunion des musées nationaux (Manuels de l'École du Louvre), , 381 p. (ISBN 978-2-7118-5269-7): RMN. Ouvrage de référence, bibliographie et sites Internet.
- Danielle Elisseeff, Histoire de l'art : De la Chine des Song (960) à la fin de l'Empire (1912), Paris, École du Louvre, Éditions de la Réunion des musées nationaux (Manuels de l'École du Louvre), , 381 p. (ISBN 978-2-7118-5520-9) Ouvrage de référence, bibliographie et sites Internet
- Yolaine Escande, Montagnes et eaux. La culture du Shanshui, Paris, Hermann, , 293 p. (ISBN 2-7056-6521-8).
- Gabriele Fahr-Becker (dir.), Les Arts de l'Asie de l'Est., t. 1, Cologne, Könemann, , 406 p. (ISBN 3-8290-1743-X).
- Jean François Jarrige, Jacques Giès, Pénélope Riboud, Yu Hui, Michael Loewe, Marie-Catherine Rey, Valérie Lavoix, Stéphane Feuillas, Jean-Pierre Diény, Montagnes célestes. Trésors des musées de Chine. : Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, , 323 p. (ISBN 2-7118-4770-5)
- Alain Jaubert, Images d'Orient. Hokusai, « La menace suspendue » (1999), Shitao « L'Unique trait de pinceau » (2000), Miniature persanne « Les Jardins du Paradis » (1997), Paris, Éd. Montparnasse, ARTE France, (EAN 3346030012772). La partie du DVD consacrée à Shitao (sa vie, sa pensée et sa peinture) propose une bonne approche de la peinture chinoise par le détail et par l'étude formelle, et montre comment on déroule un rouleau vertical ou horizontal. Il offre aussi des plans sur les gestes du calligraphe et peintre TUAN Keh-Ming.
- Chen Kelun, Helen Loveday, Wang Fei, Marie Wyss, Ambroise Fontanet, Georges Goomaghtigh, A l'ombre des pins. Chefs d'œuvre chinois du Musée national de Shanghaï. : Galeries Nationales du Grand Palais, Paris et Genève, Somogy édition d'art, Musée d'Art et d'histoire, (ISBN 2-85056-781-7 et 2830602226)
- Anne Kerlan-Stephens, Poèmes sans paroles : chroniques des peintres chinois en deçà du Fleuve Bleu, Paris, Hazan, , 192 p., 23 cm (ISBN 2-85025-692-7)
- Cédric Laurent, Voyages immobiles dans la prose ancienne : Les peintures narratives des xvie et xviie siècles en Chine, Paris, Les Belles Lettres, , 450 p. (ISBN 978-2-251-44520-5 et 2-251-44520-X)
- Lefebvre, Éric et al., Six siècles de peintures chinoises : Œuvres restaurées du Musée Cernuschi : [exposition], Musée Cernuschi, Musée des arts de l'Asie de la ville de Paris, du 20 février au 28 juin 2009, Paris, Paris musées, , 251 p. (ISBN 978-2-7596-0075-5)
- Emmanuelle Lesbre et Liu Jianlong, La peinture chinoise, Paris, Hazan, , 480 p. (ISBN 2-85025-922-5)
Ce gros ouvrage traite des deux courants de la peinture chinoise : la peinture de professionnels et la peinture de lettrés en fonction des sujets : peinture de portrait, religieuse, de paysage, etc.
- Mélanie Moreau (dir.), De couleurs et d'encre : oeuvres restaurées des musées d'art et d'histoire de La Rochelle, Montreuil, Gourcuff Gradenigo, , 119 p. (ISBN 978-2-35340-233-5 et 2-353-40233-X)
- Chang Ming Peng, Échos : L'art pictural chinois et ses résonances dans la peinture occidentale, Paris, Hazan, , 248 p. (ISBN 2-84279-162-2).
- Chang Ming Peng, Proche-lointain : [approche comparée de l'art chinois et occidental], Paris, Hazan, , 284 p. (ISBN 978-2-84279-368-5).
- Chang Ming Peng, En regard : approche comparée de la peinture chinoise et occidentale, Paris, Hazan, , 280 p. (ISBN 2-84279-223-8).
- Fabienne Verdier, L'unique trait de pinceau. Calligraphie, peinture et pensée chinoise, Paris, Albin Michel, , 290 p. (ISBN 2-226-11958-2)
- Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chongzheng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung (trad. de l'anglais par Nadine Perront), Trois mille ans de peinture chinoise : [culture et civilisation de la Chine], Arles, Éditions Philippe Picquier, , 402 p. (ISBN 2-87730-341-1) Première édition, anglaise : 1997.
- Zheng Xinmiao (dir) et : Zhang Hongxing, Guo Guang, Christian Vair(Traducteur) (trad. du chinois), Peinture chinoise, France, Citadelles et Mazenod, , 400 p. (ISBN 978-2-85088-129-9), (rel. sous emboitage).
- (en) Zhang Hongxing (dir.), Masterpieces of chinese painting : 700 - 1900, Londres, V&A Publishing, , 360 p. (ISBN 978-1-85177-756-3).
- Zhang, Xiaonan Oceane. Iconographie et significations de la peinture de Chen Hongshou 陳, 洪綬 (1598-1653) : Chant du Retour - Épisodes de la vie de Tao Yuanming (Guiqulai ci tu 歸去來辭圖 - Tao Yuanming Gushi Juan 陶淵明故事卷) Sciences de l'Homme et Société, 2019. Lire en ligne [archive]
Histoire des idées. Peinture chinoise[modifier | modifier le code]
- Gilles Béguin, L'Art bouddhique, Paris, CNRS (éditions), , 415 p. (ISBN 978-2-271-06812-5), p. 279-331.
- Jean François Billeter, Essai sur l'art chinois de l'écriture et ses fondements, Paris, Allia, , 413 p. (ISBN 978-2-84485-331-8)
- François Cheng, Vide et plein. Le langage pictural chinois., Paris, Seuil, , 155 p. (ISBN 2-02-005272-5)
- François Cheng, Souffle-Esprit. Textes théoriques sur l'art pictural chinois, Paris, Seuil, coll. « Points, Essais », , 155 p. (ISBN 2-02-086864-4)
- Yolaine Escande, L'Art en Chine. La résonance intérieure, Paris, Hermann, , 310 p. (ISBN 2-7056-6424-6)
- Yolaine Escande, Montagnes et eaux. La culture du Shanshui, Paris, Hermann, , 293 p. (ISBN 2-7056-6521-8)
- Yolaine Escande (traduit et commenté) (trad. du chinois), Traités chinois de peinture et de calligraphie. : les textes fondateurs (des Han aux Sui), t. 1, Paris, Klincksieck, coll. « L'esprit des formes », , 436 p. (ISBN 2-252-03450-5)
- Yolaine Escande (traduit et commenté) (trad. du chinois), Traités chinois de peinture et de calligraphie. : les textes fondateurs (Les Tang et les Cinq Dynasties), t. 2, Paris, Klincksieck, coll. « L'esprit des formes », , 1240 p. (ISBN 978-2-252-03574-0)
- Guo Ruoxu (trad. Yolaine Escande, préf. François Cheng), Notes sur ce que j'ai vu et entendu en peinture, Bruxelles, la Lettre volée, , 204 p. (ISBN 2-87317-018-2). Présentation : Yolaine Escande
- Florence Hu-Sterk, La Beauté autrement. Introduction à l'esthétique chinoise, vol. 1, Paris, Editions You Feng, , 406 p. (ISBN 2-07-070746-6)
- Ivan P. Kamenarović, Arts et Lettrés dans la tradition chinoise : essai sur les implications artistiques de la pensée des lettrés, Paris, Editions du Cerf, , 143 p. (ISBN 2-204-06278-2)
- Ivan P. Kamenarović, La Chine classique, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Guides Belles Lettres des civilisations », , 287 p. (ISBN 978-2-251-41011-1)
- Ivan P. Kamenarović, Itinéraire d'un lettré chinois : l'arc et le pinceau, Paris, Les Belles Lettres, , 208 p. (ISBN 978-2-251-33823-1).
Situé à l'époque des Tang
- Anne Kerlan-Stephens, Poèmes sans paroles : chroniques des peintres chinois en deçà du Fleuve Bleu, Paris, Hazan, , 192 p., 23 cm (ISBN 2-85025-692-7)
- Chang-Ming Peng, En regard : approche comparée de la peinture chinoise et occidentale, Paris, You-Feng (Librairie), , 280 p. (ISBN 2-84279-223-8)
- Chang-Ming Peng, Proche-lointain : [approche comparée de l'art chinois et occidental], Paris, You-Feng (Librairie), , 284 p. (ISBN 978-2-84279-368-5)
- Shitao et Pierre Ryckmans (éditeur scientifique, traducteur) (trad. du chinois), Les propos sur la peinture du moine Citrouille-Amère : traduction et commentaire de Shitao, Paris, Plon, , 249 p. (ISBN 978-2-259-20523-8)
Peinture traditionnelle tardive[modifier | modifier le code]
- Éric Lefèbvre (dir.) (trad. de l'anglais), L'école de Shanghai : (1840-1920). Peintures et calligraphies du Musée de Shanghai, Paris, Paris Musées, , 251 p. (ISBN 978-2-7596-0217-9).
- Mael Bellec (dir.), L'école de Lingnan : L'éveil de la Chine moderne, Paris, Paris Musées, , 175 p. (ISBN 978-2-7596-0217-9). (1870-1950).
Arts moderne et contemporain (peinture incluse)[modifier | modifier le code]
- Lü Peng (trad. du chinois), Histoire de l'art chinois au xxe siècle, Paris, Somogy, , 800 p. (ISBN 978-2-7572-0702-4).
- Christophe Comentale, Cent ans d'art chinois, Paris, La Différence, , 398 p. (ISBN 978-2-7291-1846-4).
- Éric Janicot, L'Art Moderne Chinois. Nouvelles approches, Paris, Éditions You Feng, , 255 p. (ISBN 978-2-84279-342-5).
- Michel Nuridsany, L'Art contemporain chinois, Paris, Flammarion, , 265 p. (ISBN 2-08-011301-1).
Articles connexes[modifier | modifier le code]
- La catégorie Peintre chinois
- Jieziyuan Huazhuan, publié en 1679, le manuel de référence de la peinture chinoise.
- Papier Xuan
- Shanshui
- Art chinois
- Peinture de lettrés
- Académie impériale de peinture chinoise
- art contemporain chinois
- Glossaire de la peinture chinoise
- L'École du Sud (Chine) : dans Peinture de lettrés
Liens externes, expositions en cours[modifier | modifier le code]
- La peinture chinoise [archive]
- La peinture traditionnelle chinoise, vidéo [archive]
- Denise Spacensky: Introduction à la peinture chinoise. Salle des peintures Ming et Qing du Musée Guimet [archive]. Denise Spacensky est chargée de cours à Langues'O et spécialisée en peinture chinoise.
- Tao Te King, Un voyage illustré [archive], "Le classique de la sagesse chinoise illustré de peintures anciennes", Lao Tseu traduit par Stephen Mitchell, Synchronique Editions [archive], Paris, 2008
- Exhibition at The Victoria and Albert Museum 2013-2014 [archive], en particulier : Vidéo: " How a Silk Painting was Made"
- Exposition « L'École de Lingnan : L'Éveil de la Chine moderne » [archive] au Musée Cernuschi, Paris, 20 mars-28 juin 2015